Poesie. Libro de poemas - Suites
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Edizione integrale con testo spagnolo a fronte
Il Libro de poemas (1921) è il primo libro di poesia pubblicato da García Lorca. Insieme con le Suites (1920-1923) qui raccolte, i versi giovanili rivelano l’inizio di un formidabile itinerario creativo, che muove dall’elaborazione di immagini e suggestioni del mondo infantile – il canto della ninna nanna, il mito della favola – e prosegue arricchendosi di elementi del folclore gitanoandaluso, fino ad approdare – con l’esperienza newyorkese – a un linguaggio surreale e barocco, fortemente immaginifico. La realtà con la sua corpulenza, con i suoi violenti contrasti – uno per tutti quello tra amore e morte –, il bisogno di conciliare la tradizione con l’avanguardia rappresentano i princìpi ispiratori di una parola poetica che non è mai paga di sé.
Federico García Lorca
nacque nel 1898 a Fuentevaqueros, in provincia di Granada. Studiò a Granada e cominciò giovanissimo a pubblicare i primi versi. Legato alla terra andalusa, si occupò di musica, teatro, pittura. Antifascista, fu arrestato dalla polizia franchista all’inizio della guerra civile e ucciso a Viznar (Granada) il 19 agosto 1936. Di García Lorca la Newton Compton ha pubblicato il volume Tutte le poesie e tutto il teatro.
Federico Garcia Lorca
Federico García Lorca, one of Spain’s greatest poets and dramatists, was born in a village near Granada in 1898 and was murdered in 1936, at the beginning of the Spanish Civil War.
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Anteprima del libro
Poesie. Libro de poemas - Suites - Federico Garcia Lorca
Indice
Introduzione
Cronologia della vita e delle opere
Bibliografia
LIBRO DE POEMAS (1918/1920)
Palabras de justificación
Parole di giustificazione
Veleta
Banderuola
Los encuentros de un caracol aventurero
Gli incontri di una lumaca avventurosa
Canción otoñal
Canzone d'autunno
Canción primaveral
Canzone di primavera
Canción menor
Canzone minore
Elegía a doña Juana la Loca
Elegia a donna Giovanna la Pazza
¡Cigarra!
Cicala!
Balada triste. Pequeño poema
Ballata triste. Piccola poesia
Mañana
Mattino
La sombra de mi alma
L'ombra della mia anima
Lluvia
Pioggia
Si mis manos pudieran deshojar
Potessero le mie mani sfogliare
El canto de la miel
Il canto del miele
Elegía
Elegia
Santiago. Balada ingenua
Santiago. Ballata ingenua
El diamante
Il diamante
Madrigal de verano
Madrigale d'estate
Cantos nuevos
Nuovi canti
Alba
Alba
El presentimiento
Il presentimento
Canción para la luna
Canzone per la luna
Elegía del silencio
Elegia del silenzio
Balada de un día de julio
Ballata di un giorno di luglio
In memoriam
In memoriam
Sueño
Sogno
Paisaje
Paesaggio
Noviembre
Novembre
Preguntas
Domande
La veleta yacente
La banderuola caduta
Corazón nuevo
Cuore nuovo
Se ha puesto el sol
Il sole è tramontato
Pajarita de papel
Uccellino di carta
Madrigal
Madrigale
Una campana
Una campana
Consulta
Consulto
Tarde
Sera
Hay almas que tienen...
Ci sono anime che hanno...
Prólogo
Prologo
Balada interior
Ballata interiore
El lagarto viejo
Il vecchio lucertolone
Patio húmedo
Patio umido
Balada de la placeta
Ballata della piazzetta
Encrucijada
Crocevia
Hora de estrellas
Ora di stelle
El camino
La strada
El concierto interrumpido
Il concerto interrotto
Canción oriental
Canzone orientale
Chopo muerto
Pioppo morto
Campo
Campagna
La balada del agua del mar
La ballata dell'acqua del mare
Arboles
Alberi
La luna y la muerte
La luna e la morte
Madrigal
Madrigale
Deseo
Desiderio
Los álamos de plata
I gattici d'argento
Espigas
Spighe
Meditación bajo la lluvia. Fragmento
Meditazione sotto la pioggia. Frammento
Manantial. Fragmento
Sorgente. Frammento
Mar
Mare
Sueño
Sogno
Otro sueño
Altro sogno
Encina
Quercia
Invocación al laurel
Invocazione all'alloro
Ritmo de otoño
Ritmo d'autunno
Aire de nocturno
Aria di notturno
Nido
Nido
Otra canción. Otoño
Altra canzone. Autunno
El macho cabrío
Il caprone
SUITES (1920/1923)
Estampas del mar
Stampe del mare
El mar
Il mare
Contemplación
Contemplazione
Nocturno
Notturno
Guardas
Guardiani
Dos estrellas del mar
Due stelle del mare
Cariátide
Cariatide
Visión
Visione
Caracol
Conchiglia
Canciones bajo la luna
Canzoni sotto la luna
Luna llena
Luna piena
Colores
Colori
Capricho
Capriccio
Salomé y la luna
Salomè e la luna
La viuda de la luna
La vedova della luna
Río azul
Fiume azzurro
Río azul
Fiume azzurro
Sueños
Sogni
Soledad
Solitudine
Juguetes
Giocattoli
Jardín
Giardino
Equipaje
Bagaglio
Gabinete
Salottino
Viaje
Viaggio
La boca del ocaso
La bocca del tramonto
Melancolía vieja
Vecchia malinconia
Salutación
Saluto
Yo
Io
I.
I.
II.
II.
III.
III.
IV.
IV.
El jardín de las morenas
Il giardino delle brune
Pórtico
Portico
Encuentro
Incontro
Limonar
Limoneto
Suite del agua
Suite dell'acqua
País
Paese
Temblor
Tremore
Acacia
Acacia
Curva
Curva
Colmena
Arnia
Norte
Nord
Sur
Sud
Este
Est
Oeste
Ovest
Suite de los espejos
Suite degli specchi
Símbolo
Simbolo
El gran espejo
Il grande specchio
Reflejo
Riflesso
Rayos
Raggi
Réplica
Replica
Tierra
Terra
Capricho
Capriccio
Sinto
Sinto
Los ojos
Gli occhi
Initium
Initium
Berceuse al espejo dormido
Berceuse allo specchio addormentato
Aire
Vento
Confusión
Confusione
Remanso
Stagno
Caprichos
Capricci
Sol
Sole
Pirueta
Capriola
Arbol
Albero
Momentos de canción
Momenti di canzone
Canción con reflejo
Canzone con riflesso
Canción sin abrir
Canzone non sbocciata
Sésamo
Sesamo
Canción bajo lagrimas
Canzone sotto le lacrime
Puesta de canción
Paesaggio senza canzone
Canción en desierto
Canzone nel deserto
Canción muerta
Canzone morta
La feria
La fiera
Poema de la feria
Poema della fiera
Canción morena
Canzone bruna
Sombra
Ombra
Pueblo
Paese
Memento
Memento
Murciélago
Pipistrello
Fin
Fine
Osa mayor
Orsa maggiore
Poniente
Ponente
Cumbre
Cima
Sauce
Salice
Fondo
Fondo
Parque
Parco
Pan
Pan
Hamlet
Amleto
Madrigal
Madrigale
Historietas del viento
Storielle del vento
El viento venía rojo
Il vento calava rosso
Viento estancado
Il vento fermo
La brisa
La brezza
Rosa
Rosa
Escuela
Scuola
Suite del regreso
Suite del ritorno
El regreso
Il ritorno
Corriente
Corrente
Hacia...
Verso...
Sirena
Sirena
Recodo
Svolta
Realidad
Realtà
Si tu...
Se tu...
Despedida
Commiato
Flecha
Freccia
Casi-elegía
Quasi-elegia
Ráfaga
Raffica
Album blanco
Album bianco
Cerezo en flor
Ciliegio in fiore
Caístro
Caístro
Inventos
Invenzioni
Nieve
Neve
Amanece
Albeggia
Baladilla de Eloisa muerta
Ballatina della morta Eloisa
Noche (Suite para piano y voz emocionada)
Notte (Suite per pianoforte e voce commossa)
Rasgos
Tracce
Preludio
Preludio
Rincón del cielo
Cantuccio del cielo
Total
Totale
Un lucero
Una stella
Franja
Fascia
Una
Una
Madre
Madre
Recuerdo
Ricordo
Hospicio
Ospizio
Cometa
Cometa
Venus
Venere
Abajo
In basso
La gran tristeza
La grande tristezza
Canciones de anochecer
Canzoni del crepuscolo
Horizonte
Orizzonte
Pescadores
Pescatori
Solitario
Solitario
Delirio
Delirio
Memento
Memento
Ultima luz
Ultima luce
Marimantas
Spauracchi
Crepúsculos
Crepuscoli
La tarde
La sera
¡Ahora empieza la tarde!
Adesso comincia la sera...
Adiós, sol!
Addio, sole!
La campanada
Il rintocco
Las vidrieras de oro
Le vetrate d'oro
Cuco-cuco-cuco
Cuculo-cuculo-cu
El cuco divide la noche
Il cuculo divide la notte
La canción del cuco viejo
La canzone del vecchio cuculo
Intermedio
Intervallo
Primer nocturno del cuco
Primo notturno del cuculo
Segundo nocturno del cuco
Secondo notturno del cuculo
Último nocturno
Ultimo notturno
Espera
Attesa
Espera
Attesa
Paisaje visto con la nariz
Paesaggio visto con l'olfatto
Esfera
Sfera
Ocaso
Tramonto
¿Qué pasará?
Che accadrà?
La palmera (Poema tropical)
Il palmizio (Suite tropicale)
Símiles
Similitudini
Palmera
Palmizio
Mediterráneo
Mediterraneo
La palma
La palma
Newton
Newton
En la nariz...
Sul naso...
En el bosque
Nel bosco
Armonía
Armonia
El último paseo del filósofo
L'ultima passeggiata del filosofo
Réplica
Replica
Pregunta
Domanda
Castillo de fuegos artificiales quemado con motivo del cumpleaños del poeta
Castello di fuochi artificiali bruciato per il compleanno del poeta
Primera cohetería
Primo fuoco artificiale
Rueda Catalina
Ruota Caterina
Seis cohetes
Sei razzi
Jardín chino
Giardino cinese
Girasol
Girasole
Disco de rubíes
Disco di rubini
Capricho
Capriccio
Juego de lunas
Gioco di lune
Caracol
Chiocciola
Caracol
Chiocciola
Caracoles blancos
Chiocciole bianche
Caracoles negros
Chiocchiole nere
Espiral
Spirale
Surtidores
Zampilli
País
Paese
Aparte
Separato
Jardín
Giardino
Tres poemas
Tre poesie
Estio
Estate
Canción de la desesperanza
Canzone della disperazione
Abandono
Abbandono
La selva de los relojes
La selva degli orologi
La selva de los relojes
La selva degli orologi
Maleza
Roveto
Vista general
Veduta generale
El
Lui
Donde se ahoga el sueño
Dove annega il sogno
Meditación primera y última
Meditazione prima e ultima
La hora esfinge
L'ora sfinge
Epitafio a un pájaro
Epitaffio a un uccello
Y sus ojos...
E i suoi occhi...
Acción de gracias
Ringraziamento
Memento
Memento
Otra suite
Altra suite
Desde aquì
Da qui
Después (Sobre el prado indeciso)
Dopo (Sul prato incerto)
Tarde
Sera
Herbarios
Erbari
I.
I.
II.
II.
III.
III.
Tortugas
Tartarughe
Hora
Ora
Baile
Ballo
Diurno
Diurno
Ciudad
Città
Corazón mío...
Mio cuore
Estampas del cielo
Stampe del cielo
Las estrellas
Le stelle
Galán
Adone
Venus
Venere
Estampa roja
Stampa rossa
Países
Paesi
Nieve
Neve
Mundo
Mondo
Ruedas de fortuna
Ruote della fortuna
Abanico
Ventaglio
Ruleta
Girella
Meditaciones y alegorías del agua
Meditazioni e allegorie dell'acqua
Corriente lenta
Corrente lenta
El remanso
La gora
En el jardín de las toronjas de luna
Nel giardino dei cedri di luna
Pórtico
Portico
Detrás de la puerta ríen
Dietro la porta ridono
Situación
Situazione
Torre
Torre
En el bosque de las toronjas de luna (Poema extático)
Nel bosco dei cedri di luna (Suite estatica)
Reflexión
Riflessione
Las tres brujas desenganadoras (En la puerta del jardín)
Le tre streghe del disinganno (All'entrata del giardino)
Perspectiva
Prospettiva
El jardín
Il giardino
Avenida
Viale
Canción del jardinero inmóvil
Canzone del giardiniere immobile
Los puentes colgantes
I ponti sospesi
Olor bianco
Profumo bianco
Arco de lunas
Arco di lune
Estampas del jardín
Stampe del giardino
Canción del muchacho de siete corazones
Canzone del ragazzo dai sette cuori
Cancioncilla del niño que no nació
Canzoncina del bambino non nato
¡Amenecer y repique! (Fuera del jardín)
Alba e scampanio! (Fuori del giardino)
Encuentro
Incontro
Duna
Duna
Torre
Torre
Glorieta
Piazzuola
El satiro bianco
Il satiro bianco
Yo y el sueño
Io e il sogno
266
Prima edizione ebook: maggio 2011
© 1993 Newton Compton editori s.r.l.
Roma, Casella postale 6214
ISBN 978-88-541-3041-8
www.newtoncompton.com
Edizione elettronica realizzata da Gag srl
Federico García Lorca
Poesie
Libro de poemas, Suites
A cura di Claudio Rendina
Testo spagnolo a fronte
Newton Compton editori
Introduzione
«Federico Garcia Lorca fu una creatura straordinaria. Creatura questa volta significa più che uomo. Federico infatti ci metteva in contatto con la creazione, con questo tutto primordiale dove risiedono le fertili forze. Quell'uomo era prima di tutto sorgente, freschissimo zampillo di sorgente, trasparenza originaria alle radici dell'universo»¹ : chi lo rievoca è forge Guillén, uno dei suoi amici madrileni e sono parole limpide, forse le più chiare dette su Garcia Lorca, parole sorte dal filo della memoria e che ci offrono un'immagine del poeta semplice, ma carica di vita. La sua poesia, infatti, è prima di tutto all'insegna di questa immagine; poesia che nasce con l'uomo stesso, al di là di ogni manierismo letterario o speculazione che intacchino la verginità dell'ispirazione.
«Ho il fuoco nelle mani»; così si esprimeva Federico nel 1932 per definire l'origine della sua poesia ad un altro amico, Gerardo Diego, ma precisando: quel fuoco «lo sento e lavoro con lui perfettamente, ma non posso parlare di lui senza letteratura»² . Che era un modo per sottolineare gli elementi culturali con i quali entrava in rapporto la sua «primordiale» natura nella elaborazione di un testo. E ancora: «La poesia è qualcosa che va per le strade, che si muove, che passa al nostro fianco. Tutte le cose hanno il loro mistero, e la poesia è il mistero che contiene tutte le cose», replicava nel 1936 a Felipe Morales, e «per questo non concepisco la poesia come astrazione, ma come cosa realmente esistente, che mi passa accanto». Dove si evidenziava il tono epico della poesia lorchiana, nel risvolto sociale e nella «diabolica» poetica d'urto con la realtà.
Abbiamo a che fare dunque con tre indicazioni diverse della poesia lorchiana che, mentre si compenetrano, offrono parallelamente l'opportunità di esaminare tre diversi momenti della produzione in un arco di tempo di soli vent'anni, dal 1917 all'anno della sua morte, 1936. Il primo contatto di Federico con l'oggetto poetico, tenendo fede al «primordiale» che è in lui, deriva inevitabilmente dal mondo infantile, dalla verginale quotidiana esperienza che i bambini fanno: in essi risiede il canto della ninna nanna e il mito della favola, elementi elaborati su una linea romantico-simbolista i cui maestri sono per lui Antonio Machado e Juan Ramón Jiménez. È quello che viene considerato in genere il «primo» Lorca, espresso nel Libro de poemas, ovvero in tutta la produzione che va dal 1917 al 1920, comprendendo un certo numero di testi «sparsi» da «Sobre tu cuerpo había penas y rosas», la prima poesia in assoluto scritta da Federico, allelegía humilde «Granada».
Il «secondo» Lorca è quello cronologicamente situabile nella produzione che va dal 1921 al 1927, comprendendo le Suites, il Poema del cante jondo, le Canciones e il Romancero gitano all'insegna di un marcato elemento d'ispirazione folclorica gitano-andalusa, nonostante tutte le peculiari diversità riscontrabili da un'opera all'altra. Da un lato la ricreazione del mondo andaluso in un preciso ambito geografico e sociale su una base musicale e secondo un'intonazione drammatica attraverso il romance; dall'altro una caratteristica impressionista rivolta a suscitare forti sensazioni primordiali in una naturalezza carnale e una pagana sensualità che rievoca toni di Garcilaso de la Vega e Luis de Góngora³ .
Il «terzo» Lorca infine è quello aperto dall'esperienza newyorkese del 1929/30 e segnato da un linguaggio surreale e barocco con il fremito «diabolico» del duende, in opere come Poeta en Nueva York, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, Seis poemas galegos, Diván del Tamarit e Sonetos de l'amor obscuro. E anche qui, ad una poesia di ampie strutture legata al verso libero, adatto ad accogliere meglio di altri certa metamorfosi immaginistica nella rottura della sintassi in una espressione volutamente complessa e dinamica, visionaria e surreale, si accompagnano rivisitazioni classiche: dal sonetto gongorino per un «amor obscuro» e dalle coplas di forge Manrique per il Llanto alle rielaborazioni della lirica di Rosalia de Castro per i testi in lingua galiziana fino alla componente popolare di matrice «arabo-andalusa» di gacelas e casidas.
È indiscutibile che certe «date di un itinerario poetico risultano più sussidio mnemonico che non effettiva connotazione letteraria», come ha giustamente scritto Piero Menarini⁴ , ma è anche vero che lo stesso poeta tendeva a fissare i tempi della sua produzione segnalando costantemente a parenti e amici gli sviluppi della sua ispirazione, tra mutamenti di tendenza, ripensamenti e segni di crisi. Un indice, dunque, della multiforme inclinazione a rivedere la propria scrittura, a registrare la base culturale di fondo della poesia, mai paga di sé, protesa costantemente a mantenere uno stretto legame tra l'elemento antico e il nuovo, a conciliare tradizione e avanguardia, perché «la luce del poeta è la contraddizione»⁵ .
Gitanismo e «duende»
José Bergamín ha definito Garda Lorca «il poeta contemporaneo più intimamente e, diremmo, pudicamente legato alla grande poesia popolare tradizionale spagnola»⁶ ; la definizione è però di quelle che avrebbe irritato il poeta andaluso. Egli era, per sua ammissione, uno che cambiava «opinione ogni cinque minuti»⁷ ; al sentirsi ad esempio chiamare il «poeta dei gitani», opponeva un netto rifiuto e così scriveva all'amico forge Guillén: «Mi disturba un po' il mio mito di gitaneria. Non rispecchia affatto la mia vita e il mio carattere. Non l'accetto assolutamente. I gitani sono un tema e niente più... Non voglio che mi si assegni un'etichetta»⁸ . Ma è stato giustamente osservato che questo «non è rifiuto di una matrice culturale la cui presenza (fondamentale) non è solo innegabile, ma anche amata e cercata, bensì non accettazione della definizione restrittiva della poesia e del poeta implicita nei temi stessi dell'etichetta poeta dei gitani
»⁹ .
Peraltro, se è fuori discussione che Garcia Lorca trova nel folclore letterario del proprio paese le radici del suo stile, è anche vero che nell'evoluzione della poetica egli ha finito per allontanarsi dall'elemento folclorico. In Canciones la tradizione popolare è fortissima, tanto che la «versificazione di queste poesie riflette pienamente la sua discendenza dagli antichi cancioneros, e i suoi metri brevi... e gli estribillos uniti appena tra loro dalla ragnatela dell'assonanza si arricchiscono con ripetute allusioni e modi di dire popolari»¹⁰ . Così Daniel Devoto, attento a precisare come però nel Poema del cante jondo e nel Romancero gitano «il documento tradizionale si confonde e sfuma con gli elementi sorti direttamente dalla fantasia del poeta. E come Falla giunge alla creazione di false melodie popolari, García Lorca elabora falsi versi tradizionali». Ed è il poeta stesso a confermarci, a proposito del Romancero gitano, questo processo di elaborazione da lui compiuto nei confronti del materiale popolare d'ispirazione. Scriveva infatti in un'altra lettera a forge Guillén: «Sto per finire il Romancero gitano. Nuovi temi e nuove suggestioni... Come vorrei farti leggere il romance erotico de La casada infiel
o Preciosa y el aire
, un romance gitano, che è un mito inventato da me. In questa parte del romancero cerco di unire in perfetta armonia la mitologia gitana con la pura realtà di tutti i giorni, ed il risultato è una cosa strana, ma ritengo di nuova bellezza»¹¹ .
È un fatto che «la sua opera matura», come ha osservato appunto Daniel Devoto, «non deve praticamente nulla alla poesia popolare»¹² ; un'affermazione che potrà anche apparire troppo categorica, ma è in ogni caso significativa nella sua determinazione e, in fondo, anche sostanzialmente vera. Ed è una considerazione valida anche per quella componente «arabo-andalusa» utilizzata da Garcia Lorca in un'opera della maturità come Diván del Tamarit attraverso le gacelas e le casidas, ricche d'interesse non per gli elementi pittoreschi quanto per il loro aspetto mitico utile al poeta per illuminare una certa componente stilistica da rielaborare in proprio¹³ . E non è un caso che l'evoluzione di Garcia Lorca si riveli identica a quella musicale di Falla, un accostamento quanto mai importante in rapporto alla comunità d'interessi mostrata nei confronti del cante jondo: «Le allusioni tangibili per lo spagnolo e l'ispanista via via scompaiono dalla lingua di questi due artisti, che per riconoscersi e formarsi utilizzano quanto li circonda, incarnando in esso l'accento del loro popolo per poi assurgere e trascendere ad una totale universalizzazione»¹⁴ .
Federico d'altronde nella conferenza El cante jondo denunciava che i «poeti che scrivono canti popolari intorbidano le limpide linfe del vero cuore; e come si nota nelle coplas il ritmo sicuro e brutto della persona che conosce la grammatica!». E ammoniva: «Non si deve prendere dal popolo altro che le sue maggiori essenze e qualche trillo di effetto, ma mai voler imitare fedelmente le sue ineffabili modulazioni, perché altrimenti non si farebbe altro che intorbidirle. Semplicemente, con moderazione»¹⁵ .
In questo senso gli elementi folclorici, che in particolare avrebbero dato frutto nel maturarsi della poesia lorchiana, appaiono lontani da ogni lirismo romantico e riguardano «stilizzazione e giustezza emozionale», nonché le metafore, delle quali il poeta riscontra che il cancionero è quanto mai ricco. Sono constatazioni ribadite con illuminante chiarezza nella conferenza La imagen poética de Don Luis de Góngora del 1926: «Cosa deve fare il poeta per dare unità e giuste proporzioni al suo credo estetico? Limitarsi. Fare l'esame di coscienza e studiare, con la sua capacità lirica, la meccanica della creazione. Un poeta deve essere professore dei cinque sensi corporali nel seguente ordine: vista, tatto, udito, olfatto e gusto. Per poter essere padrone delle immagini più belle deve aprire porte comunicanti fra tutti i sensi e con grande frequenza sovrapporre le sue sensazioni e mascherare la natura»¹⁶ .
«Stilizzazione, ambiente e giustezza emozionale» hanno originato in Garcia Lorca una poetica tendente principalmente a disciplinare l'ispirazione nei confronti dell'oggetto e nella quale l'uso della metafora si fa precisa regola di stile. Nella stessa conferenza su Góngora infatti egli ne sottolineava la pratica utilizzazione: «Affinché una metafora sia vitale, occorrono due condizioni essenziali: forma e raggio d'azione. Il nucleo centrale e una piena prospettiva intorno ad esso. Il nucleo s'apre al pari di un fiore che ci sorprende perché è sconosciuto, ma nel raggio di luce che lo circonda troviamo il suo nome e conosciamo il suo profumo. La metafora è sempre retta dalla vista (a volte una vista sublimata), ma è la vista che la rende limitata e le dà la sua realtà».
Sulla base di questa poetica è stato concepito il Romancero gitano che è «il poema dell'Andalusia». Lorca infatti, come ha scritto suggestivamente Oreste Macrì, «compie un viaggio sotterraneo nelle viscere della sua Andalusia, scuoiando la terra e gli uomini, intento al detrás e al más allá, cioè alla verità originaria, ai ceppi della cultura andalusa, dell'allegria e della luce, della musica e del colore»¹⁷ . Ma è anche «un libro antipittoresco, antifolclorico, antiflamenco», osservava lo stesso Federico in una lettura pubblica dell'opera. Eppure, dovendo sottolineare un «personaggio» tipico, non poteva non identificarlo in uno ricavato dal Cancionero: «la Pena. Essa penetra nel midollo