WE HAVE EYES AS WELL AS EARS

VIDEO ARTE, NAM JUNE PAIK E JOHN CAGE

Di Nicola Tirabasso
Prima di avviare qualsiasi analisi storica o approfondimento in questa materia importante fare una
premessa e soffermarsi su un argomento di non poca importanza, analizzando, prima della video
arte e di Nam June Paik, quel sottile legame che esiste tra il video e la televisione, o meglio il
rapporto tra arte visiva e mezzo televisivo. Ci che crea confusione che entrambi sfruttano lo
stesso medium per comunicare, ma cosa distingue la comunicazione televisiva da quella del video e
delle arti visuali? Quando si parla di televisione, bisogna far assolutamente riferimento a cosa essa
rappresenta per la societ, le sue influenze e la comunicazione mediatica. Lobiettivo laudience.
Premettendo ci, s andato creando un linguaggio prestabilito, quello televisivo, appartenente a un
unico modello culturale fatto di stereotipi,
finzioni e attrazioni molto prevedibili.
Ormai bandiera del capitalismo, la televisione
produce uneducazione di massa proveniente dal
basso, dai bassi istinti superficiali di massa,
cullata da una passivit cerebrale, diventando
oggi un apparato fondamentale per la
produzione del consenso e la standardizzazione
di un consumo culturale acritico1
Detto ci, la video arte, con tutti i suoi artisti
visuali, e la televisione viaggiano su due rette
parallele: dove per il mezzo televisivo il
linguaggio unico e dittatoriale, al contrario,
nelle arti visuali, il video non ne contiene alcuno,
o meglio, per sua natura obbligata a
sperimentare le risorse del medium, padroneggiarle e smontarle, in una completa destrutturazione
del mezzo TV.
Questo nuovo linguaggio non-linguaggio permette di
associare questa nuova estetica sperimentale a un cinema dei
pittori, dove il mezzo televisivo non pi soltanto un
comunicatore di mediazione ma si sposta in quel mondo
artistico dove vivono la pittura, la scultura e linstallazione.
Due degli esempi pi importanti in questo campo che hanno
fatto luce per la prima volta nella storia sul rapporto arte e
TV, risalgono a met degli anni 60 (pi precisamente
nellanno 1963) ovvero linstallazione Exposition of Music:
Electronic Television del coreano Nam June Paik (alla Galerie
Parnass, Wuppertal 11-20 marzo 1963) e due lavori del tedesco
Wolf Vostell, Television Decollage e TV Burying (1963).
Nel primo esempio, il lavoro di Nam June Paik
rappresentato da uninstallazione costituita da undici monitor
accesi, dove venivano trasmesse immagini distorte e

Vittorio Fagone - Limmagine video pag. 67

manipolate, provenienti da frammenti di programmi televisivi difficilmente riconoscibili per via dei
cortocircuiti.
La stessa opera poteva interagire col pubblico tramite un pedale il quale, premendolo, si poteva
generare dei disturbi visuali per cui limmagine esplodeva in svariati punti luce.
Questa installazione fu una dei primi esempi di espressione tramite il mezzo televisivo, definendo i
parametri di quella che sar poi chiamata videoarte, nel vertere la concentrazione del fruitore
dellopera, sullimmagine video: sul televisore come oggetto piuttosto che sullo specifico televisivo.
Per la prima volta, e prima ancora che questa possibilit sia realmente fruibile attraverso le
apparecchiature di videoregistrazione amatoriale, si dimostra la possibilit di una televisione
controllata e prodotta direttamente dallutente.
Si genera la possibilit di situazioni collettive, non opere soltanto da guardare, ma opere che sfidano
gli spettatori a intervenire (come nel caso del pedale di Paik) mettendo cos radicalmente in
discussione, non solo le modalit di utilizzo e fruizione del mezzo, ma anche quelle relative alla
produzione e alla circolazione dellinformazione e della cultura.2
Laltro esempio di Wolf Vostell, Television Decollage, ebbe luogo alla Smolin Gallery, New York (22
maggio 8 giugno 1963, due mesi dopo linstallazione di Paik) con la prima presentazione pubblica
dei suoi lavori con la televisione. Tratta lesposizione di sei monitor manipolati in diverso modo con
diversi programmi in esecuzione, creando un collage dimmagini nello stesso ambiente, una
singolare destrutturazione nello spazio dellapparecchio televisivo, ridotto a singole unit disperse
nellambiente. Lepisodio stabilisce per qualche verso una priorit delle analisi e ricomposizioni
spaziali legate a unutilizzazione dellimmagine elettronica (che poi verranno chiamate
videoinstallazioni) rispetto alloriginale ricerca di un nuovo codice di rappresentazione visuale in
grado di attivare, sul piano linguistico, la produzione video (videografia).3
TV Burying laltro esempio, sempre di Vostell, presentato allo YAM Festival di New Brunswick
(19 maggio 1963) dove avviene una sepoltura rituale di una TV accesa.

2
3

Simonetta Fadda Definizione zero, 1999, Costa&Nolan, Milano, p.69

Vittorio Fagone - Limmagine video, 1990, Feltrinelli, Torino, p. 65

Latteggiamento di Vostell trapela una sorta di reazione e critica al potere dellimmagine televisiva:
una televisione che subisce delle forti azioni simboliche (rimandando a riferimenti biblici, come la
crocifissione) concettualizzando loggetto televisivo in una sfera quasi spirituale e demoniaca.
Provocazioni, quelle dellartista tedesco, che rimandano a quelle para-dadaiste, con atteggiamento
reazionario ed aggressivo, citando le parole di David Freedberg Chi aggredisce le immagini lo fa
per provare di non averne paura, e d cos prova della propria paura4.
Paik, invece lontano da questa presa di posizione del
tedesco, non vuole aggredire.
Il suo punto di vista pi acuto e profondo, non cade
nellinsulto ma ne omaggia il mezzo attraverso il rumore.
Come scrisse Jean-Paul Fargier Vostell si preoccupava
essenzialmente di criticare gli effetti imposti dalla televisione
come rituale sociale schizofrenico, come riproduttore
meccanico del reale mentre Paik prende atto dellenorme
potenzialit del mezzo e preferisce pensare positivo per
dominare il mezzo e non esserne schiavizzati.
Ci mostra lunica soluzione possibile nel mondo dove lo
sviluppo della tecnologia e la comunicazione allinterno del
villaggio globale (parafrasando McLuhan) diventano giorno
per giorno pi diffuse, trovando per lartista contemporaneo
una nuova identit e modalit despressione.
Come un famoso detto di J.F.Kennedy che trovo molto
vicino al pensiero di Paik Non domandarti cosa la
tecnologia fa con te, ma quello che tu puoi fare con la
tecnologia
Le ricerche di Wolf Vostell e Nam June Paik, sono, comunque sia, realizzate nello stesso contesto:
nel movimento Fluxus, nato a met degli anni 60: periodo in cui si afferma larte del video.
Anni in cui, per laffermazione del video, contribuiscono diversi fattori di natura economica e
culturale.
Il primo, laccessibilit al mezzo elettronico, che si realizza concretamente solo alla met degli
anni sessanta, quando la Sony mette in commercio la sua apparecchiatura portatile, il portapack5
che (anche se Paik e Vostell avevano anticipato le potenzialit della televisione prima che fosse in
commercio) consente, alluniverso dei generi artistici sperimentali di quei anni, una libera poetica e
la ricerca di una nuova attitudine immaginativa, aprendo un nuovo campo di percezione e
comunicazione.

4
5

David Friedberg - Il potere delle immagini 1989, Einaudi, Torino, p. 606

Vittorio Fagone - Limmagine video 1990, Feltrinelli, p. 69

La video arte riscuote molto interesse, richiamando a se tutti quei temi che erano in fase di ricerca
ed in evoluzione, come la dematerializzazione delliconografia, lattenzione ai linguaggi del corpo e
la temporizzazione della performance, che vengono riverberati nel campo del video.
Cos nacque Fluxus, dove sia Paik sia Vostell ne facevano
parte.
Un gruppo di giovani artisti neodada nato da un'idea del
lituano-americano George Maciunas (1931-1978). I suoi
componenti si identificavano sia con la musica e
la poesia sperimentale sia con le arti visive.
Fluxus rivendica l'intrinseca artisticit dei gesti pi comuni
ed elementari e promuove lo sconfinamento dell'atto creativo
nel flusso della vita quotidiana, in nome di un'arte totale che
predilige come ambiti elettivi d'espressione soprattutto la
musica, la danza, la poesia, il teatro e la performance,
nascono appunto gli happening luoghi dove l'arte assume
diverse forme, antidogmatiche e libertarie, e dove anche il
fruitore assume un ruolo diverso.6
Inizialmente non cera ancora il video ma cerano la musica
e le lezioni di composizione di John Cage.
Di fatti Paik, prima che video artista, agli inizi degli anni
sessanta soltanto un musicista condotto da una vita nomade, accumulando esperienze in giro per il
mondo tra New York, Berlino, Parigi, Copenaghen, Londra ed ecc
La sua ricerca era la musica, la sperimentazione del suono, il rumore e la comunicazione sonora.
Nel 1957 in Germania, seguendo un itinerario strettamente legato alla musica davanguardia,
avviene il suo incontro con il movimento Fluxus ed in particolare col compositore John Cage (una
delle personalit pi rilevanti del novecento in campo musicale) da cui avvier insieme una creativa
ricerca di nuovi linguaggi artistici che Paik trov successivamente nel nuovo medium: il video.
Cage aveva consegnato agli artisti di Fluxus lattitudine ridefinitoria e la pratica sperimentale degli
strumenti e dei linguaggi della comunicazione; Cage aveva richiamato lattenzione sulla
coniugabilit e reversibilit della relazione acustico-visuale
dentro i termini di una proposizione solo allapparenza ovvia,
formulata nel 1935, allavvio di un programma di lavoro
tanto coerente quanto libero: We have eyes as well as ears
(abbiamo occhi cos come orecchi).
Il rapporto tra Cage e le arti visuali del nostro secolo risulta,
daltra parte complesso e continuo, pi articolato della stessa
relazione Cage-Fluxus su cui oggi la critica tende a
concentrare analisi storiche e occasioni di riflessione. Esso
pu essere letto come una costante essenziale per la piena
intelligenza della portata innovativa del lavoro di Cage che
stato egli stesso non solo compositore ed esecutore
eccezionale delle proprie partiture, scrittore elegante, ma
anche perspicace artista visuale in non poche opere. Ad esempio Chess Pieces (1944) un omaggio
dichiarato a Marcel Duchamp, scatola-scacchiera in cui le note vengono liberamente inscritte nei
quadrati bianchi, per una lettura musicale che pu percorrere tutte le direzioni della scacchiera e le
facce della scatola, una dimostrazione della concezione dellopera visuale di Cage.
6

Wikipedia - http://it.wikipedia.org/wiki/Fluxus

Come Duchamp, Cage operava per una ridefinizione totale dei linguaggi artistici: escludeva ogni
determinazione soggettiva ed esaltava una generativit ricombinatoria e primaria dei segni
comunicativi, amava spiegare che non possibile operare nessun cambiamento reale senza
affrontare posizioni estreme.
A questa poetica radicale, in cui si incontrano lintelligenza di Duchamp e il pragmatismo di Cage,
va riportata tutta lopera, inscritta nellimmagine elettronica, di Nam June Paik che sa esplorare un
nuovo, attivo e inedito, campo linguistico multimediale.7
Un nuovo linguaggio, creato da Paik dove realizza sul medium elettronico la stessa riflessione
creativa e critica del medium acustico.
Paik ha dato vita ad un nuovo ciclo artistico, il traghettatore
dal vecchio al nuovo, definendo la morte di uno e la nascita di
un altro che riesce a parlare il linguaggio artistico
contemporaneo.
Come dagli insegnamenti di Duchamp, rivitalizza un percorso
che sembrava perduto, restituendo allarte e allartista il suo
ruolo nella contemporaneit.
Mettendo di nuovo in gioco il ruolo dellarte nellessere umano
e della sua funzione nel creare inquietudine e non certezze, in
un sistema odierno dove tutto dato ed ha bisogno di una
nuova etica al di l della scienza che produce uominiaccumulatori asettici e meccanici di conoscenza o di una
societ che mostra solo canoni e convenzioni.
Il futuro della poetica Fluxus mantiene un programma aperto di ricerca sollecitando artisti visuali
ad una nuova comunicazione estetica in grado di ridurre la distanza tra artisti e pubblico
sollecitandone, il reciproco impegno dentro un unico campo di relazioni linguistiche.
Come nel caso della videoinstallazione, che possiede la capacit oggettiva di controllare leventuale
presenza del pubblico dove elementi tecnologici e materiali convivono in uno spazio circoscritto e
nello stesso tempo percorribile dal pubblico.
In questo senso lartista elabora un percorso dove ci troviamo non di fronte ma dentro, immersi cio
in una realt totale di arte giocata sul continuo sconfinamento dei materiali tra loro e dello
spettatore dallo spazio della vita nel tempo dellarte.
Lo spettatore passa realmente la soglia di divisione tra arte e vita.8

7
8

Achille Bonito Oliva Il dormiveglia dellarte di Nam June Paik, edizioni Mazzotta, 1994
Domenique Stella Lartista come comunicatore transcontinentale, edizioni Mazzotta, 1994