Quadrinhos e Arte Sequencial - Will Eisner
Quadrinhos e Arte Sequencial - Will Eisner
SUMÁRIO
Por motivos que têm muito a ver com o uso e a temática, a Arte Seqüen-
cial tem sido geralmente ignorada como forma digna de discussão acadêmi-
ca. Embora cada um dos seus elemerntos mais importantes, tais como de-
sign, o desenho, o cartum e a criação escrita, tenham merecido consideração
acadêmica isoladamente, esta combinação única tem recebido um espaço bem
pequeno (se é que tem recebido algum) no currículo literário e artístico. Creic
que tanto o profissinal como o crítico são responsáveis por isso.
A premissa deste livro é de que, por sua natureza especial, a Arte Seqüen-
cial merece ser levada a sério pelo crítico e pelo profissional. O rápido avan-
ço da tecnologia gráfica e o surgimento de uma era muito dependente da
comunicação visual tornam isso inevitável.
5
Este trabalho foi originalmente escrito como uma série de ensaios publi-
cados aleatoriamente na revista The Spirit. Também é resultado do curso
sobre Arte Seqüencial que ministrei na Escola de Artes Visuais de Nova York.
A organização do programa desse curso revelou claramente que, durante a
maior parte da minha vida profissional, estive lidando com um veículo que
exigia mais habilidades e intelecto do que eu e meus contemporâneos imagi-
návamos. Tradicionalmente, a maioria dos profissionais com quem traba-
lhei ou conversei produzia a sua arte instintivamente. Poucos tiveram tem-
po ou empenho para diagnosticar a forma em si. De modo geral, contentaram-
se em concentrar esforços para desenvolver a técnica artística e perceber o
público e as exigências do mercado.
6
CAPÍTULO 1
" Durante os últimos cem anos, o tema da leitura tem sido diretamente
vinculado ao conceito de alfabetização; ... aprender a ler ... tem significado
aprender a ler palavras .. .. Mas ... gradualmente a leitura foi se tornando ob-
7
jeto de um exame mais detalhado. Pesquisas recentes mostram que a leitura
de palavras é apenas um subconjunto de uma atividade humana mais geral,
que inclui a decodificação de símbolos, a integração e a organização de in-
formações .. .. Na verdade, pode-se pensar na leitura - no sentido mais ge-
ral - como uma forma de atividade de percepção. A leitura de palavras
é uma manifestação dessa atividade; mas existem muitas outras leituras -
de figuras, mapas, diagramas, circuitos, notas musicais.. . "
8
E ENTÃO...
i\
SEM VIDA ...
GERHARD ~HN OBBLE DESCEU
~
AO CHÃO.
Po1s,~~.::.~u:::~oe. ~~C~· ·
MULTIDÃO QUE VIU \f--1,l j
O CORPO SEIZ REMOVIDO... SOUBE, : "
OU SEQUER SUSPEITOU, QUE 1
9
A descrição da ação nesse quadro pode ser esquematizada como uma sen-
rença. Os predicados do disparo e da briga pertencem a orações diferentes.
O sujeito do " disparo" é o vilão, e Gerhard Shnobble é o objeto direto.
Os vários modificadores incluem o advérbio "Bang, Bang" e os adjetivos
da linguagem visual, rais como a postura, o gesto e a careta.
10
O "significado" do tilulo se expressa pelo emprego de uma configura-
ção comumente reconhecida como uma placa. Emprega-se uma pedra - ao
invés de pergaminho ou papel - para deixar implícita a idéia de permanên-
cia e evocar o reconhecimento universal dos dez mandamentos de Moisés
sobre uma placa de pedra. Mesmo a mistura do estilo de letreiramento -
letra hebraica x uma letra romana compacta - tem como intuito reforçar
esse sentimento.
f. • 1
1.
DtJAr~t~
too~odm
:· ~cm~~ ,1
d~~~~~u
' : ~~ pi~(J,~~
~obr~@ "'
~~@1')Jt
Os esgotos transbordaram
e as aguas irJvadiram
as calçadas
Aqui, o letreiramento é empregado para servir de apoio ao " clima". Desenhar o tipo
de modo a permitir que ele se encharque de chuva faz do aspecto normalmente mecâ·
nico da tipografia um elemento de apoio envolvido na imagem.
1.1
Outro exemplo de texto apre entado em combinação com a arte mostra
como a " leitura" deste pode ser influenciada. Numa página de The Spirit's
Case Book of True Ghost Stories (0 livro de histó rias de fantasmas verda-
deiras do Spirit), o diálogo executado de certa maneira diz ao leitor como
o autor deseja que ele soe. No processo, ele evoca uma emoção específica
e modifica a imagem.
Compare este estilo e tratamento do letreiramento com-0 exemplo da página 11. Aqui.
o efeito de terror, a sugestão de violência (sangue) e ódio provocam o envolvimento
direto do texto.
12
CAP ÍTULO 2
IMAGENS
Essa mistura especial de duas formas distintas não é nova. Fizeram-se ex-
perimentos com a sua justaposição desde os tempos mais antigos. A inclu-
são de inscrições, empregadas como enunciados das pessoas retratadas em
pinturas medievais, foi abandonada, de modo geral, após o século XVI. Desde
então, os esforços dos artistas para expressar enunciados que fossem além
da decoração ou da produção de retratos limitaram-se a expressões faciais,
posturas e cenário simbólicos. O uso de inscrições reapareceu em panfletos
e publicações populares no século XVII I. Então, os artistas que lidavam com
a arte de contar histórias, destinada ao público de massa, procuraram criar
uma Gestalt, uma linguagem coesa que servisse como veículo para a expres-
são de uma complexidade de pensamentos, sons, ações e idéias numa dispo-
sição em seqüência, separadas por quadros. Isso ampliou as possibilidades
da imagem simples. No processo, desenvolveu-se a moderna forma artística
que chamamos de histórias em quadrinhos (comics), e que os franceses cha-
mam bonde dessinée.
13
O sucesso ou fracasso desse método de comunicação depende da facilida-
de com que o leitor reconhece o significado e o impacto emocional da ima-
gem. Ponanto, a competência da representação e a universalidade da forma
escolhida são cruciais. O estilo e a adequação da técnica são acessórios da
imagem e do que ela está tentando dizer.
14
Para fins de ilustração, sigamos a progressão de uma expressão isolada,
desde o uso antigo até a m oderna tira de quadrinhos. O amigo hieróglifo
egípcio para a idéia de devoção era o símbolo mostrado abaixo, expresso
de modo similar pelos chineses.
Um exemplo simples
do efeito que o estilo
"caligráfico" tem sobre
o símbolo básico da devoção,
Egípcio Chinês tal como poderia ser
usado nos quadrinhos.
15
É aqui que o potencial expressivo do artista de quadrinhos se evidencia
mais nitidamente. É isso, afinal, a arte da narração gráfica. A codificação,
nas mãos do artista, transforma-se num alfabeto que servirá para expressar
um contexto, tecendo toda uma trama de interação emocional.
Este símbolo básico, derivado de uma atitude bem conhecida, é amplificado por pa-
lavras, roupas, plano de fundo e interação (com outra postura simbólica) para comuni-
car significados e emoção.
16
Os cartões
~
usados.
têm o
propólilo de
8Xpl88S8I'
Jll elemento
.. hislória
......
"9élio
"8*1•
llllQll• das
p111oas.
Elel lllo
~
......-
jllllita-
17
•
Palavras
como
··BANG,''
......
são usadas
pn
IOllS, uma
dinenslo de
que os
meios
iqllessos
não
dispõem.
do que
falas.
18
u , ao
mesmo tempo, um símbolo e uma ponte
narrativa. Aqui ele é importante porque
é precíso que o ritmo da pantomima,
uma linguagem visual, ftua sem per-
turbação.
As
mudanças
de cenário
servem para
mostrar a
locaçi>.
A velocidade
com que
transcorre a
ação obriga
o leitOI' a
fornecer o
diálogo.
Trata-se de
um
fenõmeno da
leitura de
quadrinhos
que parece
funcionar
bem.
19
Os balões, aqui, restringem-se a pensa-
mentos que são expessos por imagens
dentro deles.
Imagens
COITUll8l1le
l8CQll'l8Cidas,
extraldas da
expe1 iêocia
corrente,
exprimem
ação
(pegns) e
tan.,o (a lua).
20
Expressões
faciais que
afetam a
narrativa
exigem
~ps
A placa da
porta ea
posiçao do
chapéu,
suspenso
nas linhas
do vácuo da
velocidade•
são recursos
narrativos. O
relógio na
parede
define o
lapso de
tempo.
21
~
pantomimas
as'
expi"""essões.,.,,
-. e
os gestos
devem ser
exagerados
para serem
lidos.
22
As linhas de
Y8loOOade
inciawn
movirnn.
Fazem palle
da
linguagem
visual.
oCllllllio é
---
1111111 do que
.....
dacafaçlo.
•faz parte
23
IMAGENS SEM PALAVRAS
24
CA PÍTULO 3
''TIMING''
Por estarmos imersos duran1 e iodas as nossa vidas num mar de tempo-
espaço, grande pane da nossa aprendizagem inicial é dedicada à compreen-
são úc::ssa~ tli111t:nsões. O som é medido a uditivamente, cm relação à distâ n-
cia que e encontra de nós. O e paço, na maioria das vezes, é medido e per-
cebido vi ualmente. O tempo é mais ilusório: nó o medimos e percebemos
atravé da lembrança da experiência. Nas sociedades primitivas, o ~1ovime1110
do sol, ocre cimento da vegetação ou a mudanças de clima são emprega-
das para se medir o tempo visualmente. A civilização moderna desenvolveu
um disposi1 ivo mecânico, o relógio, para nos ajudar a medir o tempo visual-
meme. A imponância disso para os seres humano não pode ser subestima-
da. A medição do tempo não ó tem um enorme impacto psicológico como
também no. permite lidar com a prática concre1a do viver. Na sociedade mo-
derna, pode-~e até mesmo dizer que ela é um instrumento de sobrevivência.
Nas histórias em quadrinhos, 1rata-se de um elemento estrutural essencial.
TEMPO TIMING
Uma açao simples cujo resultado Uma ação simples em que o resultado
é imediato... segundos. (apenas) é prolongado para realçar a
emoção.
25
A habilidade de expressar tempo é decisiva para o sucesso de urna narrati-
va visual. É essa dimensão da compreensão humana que nos torna capazes
de reconhecer e de compartilhar emocionalmente a surpresa, o humor, o terror
e todo o âmbito da experiência humana. Nesse teatro da nossa compreen-
são, o narrador gráfico exercita a sua arte. No cerne do uso seqüencial de
imagens com o intuito de expressar tempo está a comunidade da sua percep-
ção . Mas, para expressar o ri111ing, que é o uso dos elementos do tempo para
a obrenção de uma mensagem ou emoção específica, os quadrinhos tornam-
se um elemento fundamenral.
ENQUADRANDO A FALA
MINHAS PALAVRAS
NÃO PODEM SER
VISTAS!
. '·
_
:,..·:.- ~.::. .{"'··.
É lógico combinar o que pode ser ouvido com o que é visto, o que resulta numa
imagem visualizada do ato de falar .
Os italianos referem-se às nuvens de fala como fumetti, termo que se tornou nome
genérico para histórias em quadrinhos.
26
A primeira versão do balão era simplesmente uma fita (filatérico) que emer-
gia da boca do emissor - ou (nos frisos maias) chaves apontando para a
boca. Com o desenvolvimento do balão, também ele foi se aprimorando,
e deixou de ter apenas a forma de um requadro. Adquiriu significado e pas-
sou a contribuir para a narração.
À medida que o uso dos balões foi se ampliando, seu contorno passou
a ter uma função maior do que de simples cercado para a fala. Logo lhe foi
atribuída a tarefa de acrescentar significado e de comunicar a caracterist ica
do som à narrativa.
~
PRONUNCIADA
'--'--.-ofo
Dentro do balão, o letreiramento reflete a natureza e a emoção da fala.
Na maioria das vezes, ele é resultado da personalidade (estilo) do artista e
da personagem que fala. Imitar o estilo de letra de uma língua estrangeira
e recursos similares ampliam o nível sonoro e a dimensão do personagem
em si. Tentou-se várias vezes "conferir dignidade" à tira de quadrinhos uti-
lizando tipos mecânicos ao invés do letreiramento feito a mão, menos rúgi-
do. A composição tipográfica tem realmente uma espécie de autoridade ine-
rente, mas tem um efeito "mecânico" que interfere na personalidade da ar-
te feita a mão livre. O seu uso deve ser considerado cuidadosamente tam-
bém por causa do seu efeito sobre a "mensagem".
A ORIENTAÇÃO
A orientação do leitor ajuda a
t'O LEITOR AJUDA A
MEPI~ O TEMPO
medir o tempo transcorrido.
lRANSCORRIDO
27
ENQUADRANDO O TEMPO
• • • •
~~~~~
. - ... 12=: d ?t~iJ 1o li
O código Morse ou uma passagem musical podem ser comparados a uma tira de
quadrinhos, já que incluem o uso do tempo na sua expressão.
28
Olapso de tempo baseia-se aqui no co-
nhecimento de quanto tempo leva para
um papel pegar fogo e queimar.
Este trecho de uma história do
Espírito, Prisioner of Jove (Prisio- Tempo
neiro do amor), publicada pela transcorrido
primeira vez em 9 de Janeiro ••
de 1949, lida com o timing.
••
Aqui, a ação humana e um fe-
nômeno simultâneo (papel Um
queimando) são distribuidos no
minuto
tempo de modo a criar suspen-
se. O " tempo" concedido à lu- ••
ta é relacionado ao tempo
presumivelmente gasto para
que os papéis, na cesta, se
queimem. O formato dos qua-
drinhos também contribui para
0. •
o ritmo. Três
minutos
••
Sete
minutos
•
•
•
"""'S'OUNOos
" USA oa...
AflOllA... VEJll FlCAA
OS Plt.PlflS
Gll.JEIMADOS-
0 ' .
29
Estes dois elementos cruciais, o quadrinho e o balão, quando cercam fe-
nômenos naturais, servem de apoio ao reconhecimento do tempo. J . B. Pries-
tley, escrevendo em Man and the Times, resumiu:" ... é da seqüência dos
eventos que derivamos a nossa idéia de tempo".
A orientação do leitor, o conhecimento de quanto tempo leva para uma gota d'água
cair da torneira, marcado pelo número de quadrinhos, ajuda a medir o tempo transcor-
rido. Isso reforça a queima do pavio. Na verdade, seria possível compreender o ele-
mento tempo mesmo sem retratar o pavio.
Em Foul Play (Jogo sujo), histó ria do Espírito publicada pela primeira
vez em 27 de ma rço de 1949, o tempo é essencial para os elementos emocio-
nais do enredo. Foi necessári.o conceber um período de tempo que compreen-
desse o episódio. O problema era que um simples enunciado de tempo não
seria suficiente. Seria excessEvamente específico e diminuiria o envolvimento
do leitor. Era preciso empregar um " ritmo de tempo" que fosse admissível.
Para se conseguir isso, foi utilizada uma série de ações vivenciadas comu-
mente: o pingar de uma torneira, o acender de um fósforo, o escovar dos
dentes e o tempo que se ga sta para percorrer uma escada.
Os formatos dos quadrinhos também têm uma função. Numa página on-
de é preciso transmitir uma regularidade de ação, dá-se aos quadrinhos o
formato de quadrados perfeitos. Onde o toque do telefone requer tempo (e
espaço) para evocar suspense e ameaça, toda uma tira é ocupada pela ação
do toque, precedida por uma compreessão dos quadrinhos menores (mais
estreitos).
30
Um exemplo
de timing.
Se voei. i de :Na ~r<Udo. nada do
' Mas o fato e· que Conceder
uma. c-tdade
pt.q1.1ena. sem º'cidade
moradores. da
u~no ·
qr'•n@:t
que ,oss• acont.tctr &
seus concidet.dJoS dois
d\lvid>. vai f aria. o morador da.
run ins{intlVi. mtn.tt clcia.d.e violaT o se.u quadrinhos
•cha,. isto os assuntos dos
e~tr&nho. cddi90 ... ''.E:mtlhor .•
sevs virinhos . r:uid•r da m1nha. Vld4. ... para o lapso
de tempo
anterior à
queda do
corpo
introduz o
elemento de
choque,
surpresa e
um pouco de
humor.
31
Aqui, o
ten.,o que
1#118 gola
leva pn
cai atua
como
''relógio''.
otlming.
ritmo 81
enbellçam.
Por 8X811lllllt
32
Quadrinhos
longos e
estreitos que
criam uma
sensação de
amontoa-
mento,
realçam o
ritmo
crescente de
~ico.
33
... UFA ... POQ UM IHSTAllTE-
___
PENSEI QUE TIVESSE SANGUE
/fO CllÃO... lJFA ... ..,. #(...
ff SÓ MEROJROCROMQ
...._ MAIS NADA ...
o rillllO é
staccatto
... seguido
por um
quadrinho
''esticado''
para
expressar
um tempo
longo para o
toque do
telefone.
.o.GIJI F OMENDRIX
DO ~E •. POR O.UE VO~'
E OS SiUS .. MIGOS NÃO
PARAM DE OERRU&<R
MOVEIS A(
EM. CIMA?
SÁlJ s
M.
!MNHA!!
34
HÃO VOU TER MESMO OUE EU
COHD NEGAR ... CHAME OS TIJlAS ...
HES VÃO ENCON· V'J.o INTERROGAA
TQAR AQ UELE COQ· OS VIZ INJ.tOS...
PO 8eM SMBA.l XO
o;.. MINHA J ANELA.'
Agora, o
andamento
se acelera e
os
quadrinhos
se
amontoam.
A
peispecliva
se altera
para indicar
o lapso de
tempo sem
alterar o
ritmo.
JS
O ritmo se
mantém por
meio do uso
de
quadrinhos
estreitos de
tamanho
quase igual.
Aqui, o
ultimo
quadro é
mais largo
para permitir
uma breve
pausa na
"cadência".
Então,
retoma a
freqüência
dos quadros,
até o ator
pular da
janela.
36
AQUELE X>E._ PRECISA
~RAR OE AP'OIAR OS
NOSSOS MANEQUINS
11...S ~llEL ...S .
Agora, a
''cadência''
é mais lenta!
Os
quadrinhos
são mais
convencio-
nais.
37
CAPÍTULO 4
O QUADRINHO
A função fundamental ·da arte dos quadrinhos (tira ou revista), que é co-
municar idéias e/ ou histórias por meio de palavras e figuras, envolve o mo-
vimento de certas imagens (tais como pessoas e coisas) no espaço. Para lidar
com a captura ou encapsulame1110 desses eventos no fluxo da narrativa, eles
devem ser decompostos em segmemos seqüenciados. Esses segmemos são
chamados quadrinhos. Eles não correspondem exatamente aos quadros ci-
nematográficos. São parte do processo criativo, mais do que um resultado
da tecnologia.
ENQUADRAMENTO
38
rar ou "congelar" um segmento daquilo que é, na realidade, um fluxo inin-
terrupto de ação. É claro que essa segmentação é arbitrária - e é nesse en-
capsulamento, ou seja, no enquadramento, que entra em jogo a habilidade
de narração do artista. A representação dos elementos dentro do quadrinho,
a disposição das imagens dentro deles e a sua relação e associação com as
outras imagens da seqüência são a "gramática" básica a partir da qual se
constrói a narrativa.
A cena vista através dos olhos do leitor... vista de " dentro da cabeça" do leitor.
39
O•QUADRINHO COMO MEIO DE CONTROLE
O espectador vê (lê) um filme à razão de um quadro por vez. Ele só pode ver os qua-
dros seguintes (ou anteriores) quando eles são mostrados pela projeção.
40
Nas histórias em quadrinhos, existem na verdade dois "quadrinhos" nesse
sentido: a página total, que pode conter vários quadrinhos, e o quadrinho
em si, dentro do qual se desenrola a ação narrativa. Eles são o dispositivo
de controle na arte seqüencial.
PERCURSO
l'A u:iru~
O leitor (na cultura ocidental) é treinado para ler cada página indepen-
dentemente, da esquerda para a direita, de cima para baixo. A disposição
de quadrinhos na página parte desse pressuposto.
41
Um exemplo bem simples disso é mostrado no enquadramento de uma figu-
ra isolada:
A figura mostrada inteira Espera-se que o leitor Espera-se que o leitor su-
não requer nenhuma su- complete o resto da ima- ponha a existência da fi-
tileza de percepção. Ela gem - dada uma alusão gura inteira deduzindo a
não solicita nada da ima- generosa a respeito de postura e os detalhes a
ginação ou do conheci- sua anatomia. partir da memória e da
mento do leitor. sua experiência.
42
A cabeça magra (A) A cabeça gorda (8)
sugere um corpo magro. sugere um corpo gordo.
O /ayo111 básico dos quadrinhos é aquele em que tanto seu formato como
sua proporção permanecem rígidos. O quadro serve para conter a visão do
leitor, nada mais. Esse tipo de "enquadramento" é visto mais comumente
43
nas tiras do que nas revistas de quadrinhos, pois trata-se de uma conseqüên-
cia natural das exigências de formato dos jornais.
A LINGUAGEM DO REQUADRO
Por exemplo, requadros retangulares com traçado reto (A), a menos que
a parte verbal da narrativa o contradiga, geralmente sugerem que as ações
contidas no quadrinho estão no tempo presente. O flashback (mudança de
tempo ou deslocamento cronológico) muitas vezes é indicado por meio da
alteração do traçado do requadro. O traçado sinuoso (B) ou ondulado (C)
é o indicador mais comum de passado. Embora não exista nenhuma con-
venção de consenso uni versal para a expressão do tempo através do requa-
dro, o "caráter" do traçado - tal como no caso de som, emoção (D) ou
pensamento (C) - cria um hieróglifo.
A B
44
A ausência de requadro expressa espaço ilimitado. Tem o efeito de abran-
ger o que não está visível, mas que tem existência reconhecida. O 1recho que
se segue da his1ória do Espiri10 The Tragedy of Merry Andrew (A tragédia
de Merry Andrew), publicada pela primeira vez em 15 de fevereiro de 1948,
é um exemplo disso.
Depois que todos rJra.m e comentaram Era. mais gro.na pro bolso??
Como ole era fraco, . .. E numa luta com luvas de ÓO>te?'
O nosso Merry Andrew cilmamente cliS$a Grandes • pequenos. baixos e altos
" ... Cinco mil pra quem conse«'!uir! .. Todos toparam na hora.
O uso de
um requadro Ausência de
estrutural requadro -
reforça a o leitor
lembrança novamente
da completa o
ambientação fundo.
no leitor.
O cenário de parque de diversões, que não aparece aqui , foi mostrado nas primeiras
páginas da história. Agora o leilor é solicitado a evocá-lo. Nesta página os quadrinhos
abertos têm o intuito de implicar o espaço ilimitado e a ambientação sugerida.
45
O REQUADRO COMO RECURSO NARRATIVO
46
D. A ausência de requa·
dro tem o intuito de ex·
pressar espaço ilimitado.
Dá uma sensação de se-
renidade e apóia a narra-
tiva contribuindo com a
sua atmosfera.
E. Aqui o requadro é, na
verdade, o vão da porta.
Transmite ao leitor que o
ator está confinado numa
área pequena dentro de
uma construção mais
ampla. Isso é dito visual·
mente.
F. O requadro imitando
nuvem define a imagem
como sendo um pensa-
mento ou lembrança. A
ação seria interpretada
como se estivesse real-
mente acontecendo se
não houvesse r equadro
ou o traçado do requadro
fosse rígido.
47
A ilusão de espaço ilimitado é alcança·
da por meio da eliminação do requadro.
Três
quadrinhos
pequenos
com um
requadro de
traçado
grosso.
superpostos
a um
quadrinho
mais largo
com um
requadro de
traçado fino,
têm o
intutto de
marcar um
foco
temporal
necessârio à
Enqu&nto isso
narrativa.
Aqui. a
ausência de sem « d11x•t ,aba.t e? pcl~ exa\1Slio {1's·u:.a
requadro . nossohr ró> . nosco 1ntr, p1clo rxplonulor
O requadro
expressa rígido do
duração do úllimo
tempo e quadrinho
local sem anuncia o
limttes, fim da
fundamen- seqüência
tais para a
história.
48
O REQUADRO COMO SUPORTE ESTRUT URAL
fi
.1 ,
·~ ..
1
Exemplo do uso do vão de uma porta ou janela que, embora parecendo um requadro,
constitui uma estrutura do cenário da história.
49
Neste trecho de Tunnel (Túnel), história do Espírito publicada pela primeira vez em
21 de março de 1948, o espaço entre os quadrinhos ê, literalmente, o chão a partir
do qual eles são formados.
.....
•'
rf O VELHO
Pol!OOE $€ A COMPANHIA AOUEOUTO ... VAMOS
ELE E o seu DI PLOMA NÃO TEl!MINAR O TÚNEL >IO ATAAVES·
OE FACULDADE _ POR PRAZO. O NOSSO CHEFE SA·LO ..
aue isso• VAI CONSEGUIR O CONTRA•
TO COIJ! LUCRO!
50
O TRAÇADO DOS REQUADRO$
Aqui está uma série de traçados de requadros. sem suas imagens internas.
Eles foram criados como recursos narrativos em The Amulet of Osiris, história do Espi·
rito que segue como exemplo (publicada pela primeira vez em 28 de novembro de 1948).
51
O AMULETO DE OSÍRIS
A•"l•MICI•
........
...... dai
.....,,,._
T a•a
14111:1':.
....,
E..a.o
dl
....
...!
....
•• •••
º
§
...
,......
1 '91'1 Ido
....
.......-
Aqui, a
1 • • •
......
T •••
••••••
_,....
•19i1Ddl
.......
........
dl
O ESP\RITO IST-: FORA
M CIMPS !!
... E>nÃO , ~5" DICA
VAI.E 00 "1>o 11>.1.!
ALGUMA COISA??
,....
-rlnh
~ftj111'11l
•..
••,...
60
••dllll 6oClldlwrdl
~--·
M/ :a*»dnlac dD
11XtDcll 53
... POR Q\JE O SE•
NHOR SIMPLESMl!NlC
Jr4Ã0 VA.1 AO MUSEU,
MO~TRA O lõNGA HO
OEl.ES E
DEVOLVE A
'Xil A?
O requadro
éa
simulação
um "choque
elétrico", e
seu traçado
está a
seMço da
narrativa.
'
54
o
Ainserção
de
quadrinhos
menores de
requadro
rigido
,,_us
/Af.U
.
S' FAt.SA!
. expressa
uma ação
concreta,
ESTANCS EX181N•
mas
DO UMA FALS I ·
FICAÇ;J.o.••
subliminar. É
um recurso
narrativo que
atende à
necessidade
de ClcJH up
simultãneo
de uma
pequena
cperação
técnica.
ss
Te4140 24 i«:>RAS PUA
A:5CUPf"R"-R A ~
V!i:t~li t•A.'
...Um.-. ...,
'f'W' ••
aberlo~
narra
espaço.
tempo e
kdlaçt>
56
Al&IJNS M.INV10S DEl'OIS.
IFSTAcXO cEllT,.At
-.
i
Omodt
Llll..
l 1..
l
57
... ASSIM ... 'JIJ. FOI BOM E\J FAZEil
vod >IÃo l'OC>ER FA-
1-l" MA J'A H.t. KA &.AR ••• E EU SEI OUE VO·
FLEEBLE, MEU cê >IÃO SAff ESCRI! •
ou:efc>í·~~; ~e~ ~6'k
VELHO,- ENtã.t..NEI 1
AQU& t.E TIRA. ... &:LE
Tl! llE oe
ME l U:t.A.. QUS EU IA OECOt.AR.
f/tD
PESTE .t.EROPOl!lO_ ...........
SOL.TAR.'
SÓ QuEl:IA SABll (()lrilO
ILE O.es.c:.o~iu ...
''
•• servem
como
requadro de
quadrinhos.
Ê M ESM 0?7
E" ..
f:lt •. '4.JAAIA - I'~.
T,t..LVEZ SE.JA UM
AQ.E/'lTE DtSFA R CA-
00... 00 NOSSO
EFICIENil"sSIMO
OCPA.RTA.MENTO oe
POl..(CtA ... DO QUAL
e' C l.ARO. EU FA<;o
P>-RTE.
58
A FUNÇÃO EMOCIONAL DO REQUADRO
.,...
~··
59
EXEMPLO (B) Neste segmento de Deadline (Prazo final), história do Espirita publi-
cada pela primeira vez em 31 de dezembro de 1950, o traçado ondulado do requadro
e o seu formato oblongo significam incerteza e perigo iminente. Estão voltados para
os " sentidos" do leitor.
ACTIDN
m4bter4
ADVEKTURE
60
61
PÁGINA DE APRESENTAÇÃO
63
Apágina inteira funciona ao mesmo tempo como um superquadrinho e como uma pá-
gina de ap es eIlação. Os quU'i1hos in<ividuais variam de pequenos Gtss LJlÇ em oulJO
plano até o quadrinho prilcipal na base.
fHTÃO... Yocf
AA, ílOCCO.
~occo. eocco!
voct l'OLTA
AQUI ó 012 NA
ESTOU moeu; MINHA CARA QUE
PAPO COM l'OCE ... O VITO Yl(OU
ffi:.~:AJ-":;A UM SERVIÇO f't.A#TA... ACHA
SIMrLES QUf 0 Uf EUSOO
IME l>il... VITO , SIJIWJ•! UM
• GfLO• ... UM U· ClfHTISTA LOUCO
OT~ANSFO~MO U
"'" "' 1 NIN<íllÉM, UM
:&..
ff·Pf· CHINlil O, EM ,,,OIC!
"' 'u,,1•0~ HÃO GOSTO OE
PIAPAS
.taEPITE NO QUE
ESTOU OIZENl>O. .
ROCCO - VOCÉ FAZ
PARTE PA FAMÍLIA ...
SEM~E O T/l.ATAAOS
COMO UM F ILHO~
DESCE O DIA EM
QtJE VOCÊ SE FEZ
GENTE- Heis
O ACOLHEMOS !
WGUE
A
'fV.
ESTÃO
PANDO O
NOTIClt:ll.10
OAS
JO!
SE MILGATE PEROE/I.,
Os ... COM A
ELEICÃO A APENAS
VAMOS OESEM80LSAI! ALGUNS
MILMc5ES... A FAMÍLIA NÃO TEM
quamilhos ALGUMAS SEMANAS. COMO•. VAMOS FICAR ou~os E
pequenos PARECE QUE O PRE· OS OUTROS v'lo FICM! POR CIMA
SIOENTf ESTA' NA OE NÓS COMO ABUTRES !
bali FllEltTE OE PEXTEll
acima e à MILGA1E POll MAIS
hnllldo OE 2· l /IAS aloOI
ÚLTIMAS
plano em PESQUISAS ...
ação
que 88lé
oolooado - ~·
88le
quâií.'lo
maior.
64
Nesta página. um conjunto de eventos r*> necessariamenle simu~ ou
em seqüência têm de ser mantidos juntos, pois os fios cio enredo estão
relacionados, apesar de separados.
OMr*>da
tia de cina ArA&At O
rtESIUf#TE?
ocorre num vocts AGI.RAM
e num ~oucos•
espaço
diferentes
dos 8\entos
seqüência
inferior, os
quais, por
sua vez,
pnem num
ambiente
mais
delimitado.
6S
Nesta págína, o superquadrinho contém uma seq~ia de curta ~~
ração. Na realidade, bala se de uma unidade concluindo a ação ~
ciada na página anterior.
. At~•PO~ do POSSO
HEGOCIA.t UM ACO«PO CO/NJ ESSE
f'CESO AQUI PfHTRO...
Sfll/IOll.
Ul' lfüi.WM
POS K TAPOS
u~rm ~. 'Ali<·f
QUEO flf S•Pf lllt
SUA'
•EELElfO!
MIUíA!E
!STA'
CAlllPO
"AS
PESQUISAS!
66
Esta página
mantém o
leitor num
mesmo lugar
enquanto
permite uma
série de
ações que
possuem
uma
estrutura
temporal
flexível. Não
se trata de
um
quadrinho de
Hashback ou
HÃO DISCUTA "pensamen-
COMIGO, Mo.IP•• to" ...ele
COOPERf E i U
L~f GOHSE9U l~E I simples-
UMA G~DEI RI> HA
FlJNt>AÇÃO mente
DON.E· FETTE~ ... acelera a
PROl'IDf NCif
lUt>O ,jA~/ narrativa.
JI(.. TE.>\
Este 904 MEMÕ«IA ...
SO!J CORA - - o
~ SENMOR ME SAL"
VOU PUWTE UM
avpega o DISTÚRBIO Ofi
vaprdo RUA· · O fOVO
ESTEL~ ...
c:hweiro LEM8RA·SE
••
camo""
l8ClnO de
llgaç&le
• ega o
••
.... da
pn
'*'8Çfo.
~
•
~ ----..,~_:__:_~~ 4-1
67
AMEM ... PESCULPf
1llC:OMO~· LO, SEHl<C" ...
UM THEGUllA- UMA 11.\SE
~ 14NÇAMEHTO
SO'ilínc:.- ACABA PE
o homem
bebendo
está
colocado de
modo a
apresentar o
quadrinho da
página
seguinte. Ell
procura se
separar da
unidade da
página, mas
sem i1nlllrtlllV'.-i
na
integridade
da página.
68
•
Por causa da ftuidez da ação e da ambientação amorfa, a página é lida,
à primeira vista, como um único quadrinho. Isso é determinado pela
predominância do desenho da base.
OUlf f'iA
so' DOIS?
fLfS. ESTÃO NÓS TEMOS
~SPfgAHVO... 100 ÇEM
so~mos. ~ SONHOS,
soNHOS, HOAD
HA
PRA .
QUE
DIABP
VOCE
ACUA
QUE A
GENTE
VEIO
?
69
ER .. o Pa. A página,
~OAP HÃO atuando
esri ~ SfNTIHPO como
MUITO !'EM... •• ...
~E~~M
p~~A O
OS POJS
IA&OAA-
contêiner,
TOAIO!•. ELE ES· permtte que
TAO" PJOHfO
PO' VOLTA a metade
PE ... AH..• PE superior
MANHÃ !
conclua a
ação da
página
anterior,
enquanto as
duas tiras da
metade
inferior
dominam.
Por causa
disso, a
página é
vista como
duas
unidades,
cada uma
dentro de
um local
fixo.
70
•..QIJAlffl> TEMl'I:> Eu IMA~NO Que voct AQUI ESTÃO AS
Te/IHO?...aue TIFO i>e A3UPA TEM UMA YANTAGfAI Pf QU.Ufll· PASSA6$ DE VOLTA • •
A CIA VAI ME l>llJL TH PITO llO/IAS Sll6iE" A KG8•• NA DESCULPE. MAS ( 1~!
Aqui, como YfRPAPE, UA fNTWU fM CONTATO ESTAMOS EM (fOCA OE
nas páginas. CO/fMtD... HÁOIA QUfR QuE VOCÉ ELEIÇÃO•.• HIHGU(M QUER
anteriores, o v•·
BUSCA"·LA ••• voct TEM RESERVA ARR.ISCA~ O l'fSCOÇO••• É
PERl~OSO•.. voct
NO COllCOl«I 00 MEIO·OIA!
fHTi~C>S?
tempo e a
localização
são
justapostos
de maneira
aque a
página seja
vista
primeiro na
tolaidade.
Os detalhes
da ação são
a trama do
lecido.
11
Mais uma vez a página total tem a função de estabelecer o tom emocio-
nal, o ritmo e o clima. Isso é especialmente eficaz nos casos em que o
andamento da ação é rápido.
Para lidar
com o
movimento
do fugttivo,
que se
assemelha a
um balé, o
fundo único
é usado
como um
recurso pa11
apoiar dois
quadrinhos.
72
Com uma narrativa de fundo abrangente, como a história do jornal, a página toma-se
1111 subquadrinho ou quadrinho~. atuando como uma exteusão oo próprio jornal.
... QIJ4HC>0 ME
PEGARAM, FUI
PflXE·Mf•. llffWOGAPA PUll.AJ(TE
VE~ ... CINCO DIAS... ESCAPEI
~,:PIA 110 HOSPITAL
I ... OU,JIM ... NÃO
HÃO OLHE...
73
Outro
exemplo em
que a página
funciona
como um
quadrinho
contendo o
enunciado
principal...
que é o
herói
atacando o
raptOt'. O
resto são
subquadri·
nhos ou
fundo.
74
Esta página
tenta
lrabalhar
com um
problema de
grande
impoltãncia
numa
narrativa
veloz. Dentro
da ação
ampla de
uma fuga,
um detalhe
de
~ia
fllldamental
(o cutucão
00 guarda·
chuva na
garota) é
cm:.lo no
C8ldrO da
•éa
melhor
~. pois
aênfase
nesse
delahl deve
• suliciente
para que a
memória do
leitor o
nitenha.
Cblamente,
a mão da
gllda ajuda
aexpressar
ador dlita.
75
Aqui, pode-se permttir que ofoco da página retroceda. É necessário que seja dada
atenção a cada quadrinho individualmente.
'!1/DOfMOtPSM ••
.,
>. (iJL TUU ESTA!ir,I.' A
80l?DO ... Pol.OS MEUS
CÁLCIJIOS, AS PI.ANTAS
TERÃO T~ÊS Al'CS AO
CUEGAREh\ IA'.•. O TEM•
PO l>E IHCVSAÇ.lo FOI
REGU~PO PAtA
7 ANOS .. OU SEJA,
UM TOTAL l>E fO
A>CS ... O~PO
TOTAL PA
VIAGEM•ro'
8ERNARP!
Isolar o
FARK PUAS mapa
ll?LTAS }() REl>OR
l>E 8ERNARI> E
celeste
PEPOSITARA' toma-o
SUAVEMENTE O
MóDtJLO Pf
utilizável
PASSAGflROS... EHTÃC\ como um
QJAHCI:> OS SISTEMAS
>IERl'OSOS PAS quadrinho
f'>AHTAS REAGIREM
AO M><8JEll1E
que
- OU 4 QIJ,4LOUfR
OUTRA FORAIA
acrescenta a
l>E VIPA • FlCARE· idéia do
MoS SA8ENl>O~U1 !
ASSIM, SEREMOS
tempo à
OS PRl!tlfJROS sequência.
NA TERRA A
fHmAR EM CD!/·
TATO COM A
Yll1A EM
OUTRO
P•ANETA!
... CERTO!
Apenas a
ESTOU ANSIOSO POll. última cena
8!Tlpl'ega a
0
1)
76
Esta página contnua seivindo como contêiner de uma única seqüência, tomando-se
desse modo uma unidade. Quanto ao efeito, trata-se de um metaquadrinho - parte
do capítulo inteiro.
APEUS ! ...
H:ID SE Pl!EoQJPC, Df!.llOAD!
CUMPRIREI MINHA PALAVllA
QUANTO"A CAN[}IDATURA
AO ICBEL •••
... e4GOR,._,
C:OAAilllHA •.•
O QUE VAMOS
FAZER COM SERfl SUA _
voc~r soo AMANTE ..• so
UM HOM~
PARA EST.AR C.OM
CASADÇ>-- Vocf ... TALVEZ ALGU.11
VOCEi
DIA VOC~ POSSA
SABE! se DIVO!!CIAR... EN11D
POPEREMOS HOS
CASA2.- ~u QuERO
TAHTO SER Al!>ll(.MI
77
Outro exem~o de um fluxo de ação reunido e man-
tido pelo qiadrinho aberto, embaixo.
PIAGNOSll·
CA.WJS A MAS
CAUSA PA OOEN· COMO?
f!A
ÇA Pi: HÁPIA ! ES1EVE
@ Vf HEllO... A
MESMA COISA QUE
MATOU f>IMYTll.1
MAll.JEK EM LOll·
CO\llGO
o
TEMPO
TODO.
Pll.fS, HA' POIS
AJIOS.•• MA7A f ltl
4B HORAS ...
NENHUM
Alf1Í tJO TO
COHHf·
CltJO!
••• QIJANPO
'STA°VA,WJS
EM8ARCAHPO E'
fM PARIS, ISSO...
ELA PISSõ FOI
QUE ALGUÉM 1SSO!
AfSPETOO
COM UM
GUAll.PA-
CHUVA .
f
78
Esta última página eu concebi para ser engolida inteira. Isto é, esperei que o leitor
visse e sentisse a página inteira como um quadrinho e depois, impregnado pelo tom
emocional ou pela mensagem, lesse os jornais que. dão profundidade à ação.
79
O SUPERQUADRINHO COMO PÁG INA
v
-
SU&rA'.. tNA
QUAPRtllHO
DA PA'G tNA
(QtllPltt• Ho)--,,
~
SU8rA'GUIA
,,-- (QUAPllMNO)-
l'fltCURSO PERCURSO
PlllNCIPAL 0
°" lflTURA
'iJ
D Ef} [!] •• :z.
E:Jô oo •• 2 (jl
o
D fal ..CIPAL
IM lEITUllA
m
e
o
D 1
o
Q~P. • 1 D
o
o . .. .·· o
a ... ... a
o . :
o
GJ [iJ []0
0 ~
Este diagrama mostra o percurso de leitura numa disposição deste tipo. O controle
do olhar do leitor deve ser considerado cuidadosamente.
80
Ne81a história, asuperficie da pégina IOlal - ou qilllquer consci6ncia dela- daaapa.
l8C8 após o ,,,.........
t e t : t ' 1
81
Para
res1abelece1
a
"realidade"
da página,
inseri
quadrinhos
"falsos" sot
as páginas
paralelas.
Este recursei
teve o intui!
de controlar
o quadro de
referência.
83
Opercurso principal de leitura é ver-
tical, mas dentro de cada metaqua- Depois de se ler o lado esquerdo da
drinho ele se faz do modo tradicional. página, lê-se a coluna da direita.
Desenhei o
requadro de
cada
quadrinhO
principal
como uma
pãgina de
revista para
evitar
qualquer
confusão.
82
Aqli, a 18U118da do layout normal de página liica faz o
toco da ao tempo PI 111 118.
,,.
EU UIE OOU
MIL DóLAl!ES
p>JU>. Tl!Oc:AA
DE ROU PA E
DE roem·
~Oâ
CON\IGO!
84
Ahislõria agora lui como 111'111 rwrativa IÍ1ÍC8,
com ação não clvldida.
'1
\,
8S
O leitor agora já se move numa atmosfera de
situação normal.
dl
86
Esta tira de quadrinhos atuacomo uma ponte
que leva o leitor a um final "surpresa".
Restaura-se
a narrativa
paralela.
>
' r r, t 8
'
87
COMPOSIÇÃO DO QUADRINHO
· ~·
;
.. ·.
/ ·.... "
,
88
A FUNÇÃO DA PERSPECTIVA
89
O formaw do quadrinho e o uso da perspectiva demro dele podem ser
manipulados para produzir vários estados emocionais no espectador.
QUADRINHO A
Neste exemplo, o formato oblon-
go do quadrinho, combinado
com uma perspectiva de um
ponto de vista baixo, evoca
uma sensação de ameaça. O
leitor sente-se confinado e do-
minado pelo monstro.
QUADRIN~OA
+--
I
J.LEITOR
QUADRINHO ! B ·~
"-C. . . ---~ 1LEITOR
90
REALISMO E PERSPECTIVA
91
Omotivo gráfico da página de apresentação estabelece otom. Ele cria um clima que promete
um tema "sobrenatural" ou de ficção cientifica.
()
(J
,,
92
Os fatos aqui apresent-s (cronolog;camrnt•) ch•ailol'amiti nó<
por~uc o E.~pirilo. ho' rnuilo ltmpo no eTlGllco dos dois, chegou ao
loca l logo ~po is.
,.......__......-e~s=TRA
:-:-H
~M~o=-=
ou~e~o~s-...
OUT~OS POIS TEHMAM Si
oes1NTEQAAOO E
Pira 1aforçar
CRÃatG:ll TEN!o4A
FICADO ll"fTACTO-·
onr!rro,
f Oe.s.RVE QUE
•lO MA' MANCHAS Diia•
º' S\WGUE •.• cnsllo
ITIOâidril
aquiapmlr
de 11111
perspectiva
ao nlvel dos
ollos.
lf UMA FOTO 0 4
SJrrA. COSMEM •. ' l "
GUtl ERA A CAO(A. .. FA.Z IA.
Sd UM -UIO QUE .. COITAO"
TIU.8AlHAVA AQUI
93
Não confunda uma vista de cJose.iJp com uma
mudança de perspectiva. Aqui, o buraco da fe-
chadura é fuldamental para oefeito de "norma-
lidade" e para a narrativa.
Aqui, a
única vez Todos os
em que é esforços sãt
adotada uma no seotm
perspectiva de manter a
a partir de credibifidadt.
um ponto de Os bebês
vista alio. A encara-
intenção é a pitados no
condução herói, a
''cadênc:ian
para um
cenário regular dos
quadrinhos
··norrna1' ''
corriqueiro, comuns ou
admisslvel. convencio-
nais - Iodei
deliberada-
mente
contidos.
94
Mesmo
diante de
uma
situação
provocante,
num
laboratório
de
astronomia,
a disciplina
da
perspectiva
ao nível do
olho é
mantida.
95
deliJerado
pn
c:aâalro
leiaa
lllmo
quai~u
96
Aesta altura, oenvolvimento do leitor está firmado, com base num senso
de normalidade criado pelo uso ininterrupto de uma perspectiva unnorme.
•
97
SEHH.OP: MIM8US ... SL\\, Sé>lllOR .. ~u DEii!>, 5'<.
HA" U.'-' SENHOR: QUEQE'N- Hl~\&US_ 0 S6Hl40R ~ RE'ALMEW
00 ·~ LO... OI Z oue SE Tf FAllTIÍSflCO. O SENHOR
CMl<MA ESPi RI· l'ltEVê O '!EM~ COM
lO, E AC'MO QUE TAWTA E'XA"TIOÃO••, O E'S DE
r!' ()A l'Ot.lê::IA. QUE ENTROU PAAA O PE•
P&O• PARA PARTAMENTO, MA' UM
fSPERAlt ANO, )!IÃO E~RAMOS
UM IM'A VEZ !f
INSTANlli .
PARA 05
l'ltÓXIMOS a PIAS••
LEVE' · AS AO ES•
C Rl'TÓRIO PRJNCIPAL-
RECEIO OUE
Te:NMA OE ME AU·
SE'N1AQ POR ALGUNS
OIAS •.
Assim, na
resolução
final, onde a
sensação d&
realismo é
tão crucial
para ofinal
surpresa, a
perspectiva
que foi
usada ao
longo de
toda a
história é
rigidamente
mantida
98
Um exemplo simples de "elaboração excessiva" de layour e perspectiva
é mostrado nos tratamentos alternativos abaixo. Cada um ddes é uma re-
presentação válida da ação ... se tomados fora do contexto. Mas, quando
examinad os à luz da sua função na história , eles não têm utilidade.
Leia a história tal como foi originalmente apresentada e depois compare o tratamen-
to alternativo dado às duas últimas tiras da última página. Abaixo, a perspectiva varia-
da é usada como um fim em si mesmo - mais no " interesse da figura" que em benefício
da narração. Esses dois objetivos nem sempre são compatíveis, e, em caso de j unção,
deve-se pensar no que é primordial: o impacto visual ou as exigências narrativas da
história.
99
CAPÍTULO 5
ANATOMIA EXPRESSIVA
É precisamente por isso que a forma humana e a linguagem dos seus mo-
vimentos corporais tornam-se os ingredientes essenciais dos quadrinhos. A
perícia com que são empregados também é uma medida da habilidade do
autor para expressar a sua idéia.
1. Hans Prinzhorn, Artistry o/ the Mentally Ili, a contribution to the psychology o/ co11figura-
tion. (Springer Verlag, 1972).
100
teriormente aprimorados até se tornarem letras) faz deles um código que per-
mite a memorização e a decodificação. Talvez a demonstraç.ã o mais óbvia
disso esteja nos hierógli fos egípcios.
- ,,, ~ ..., -
Formo tu W/10 esposa /)(IT(l Barau.
Na arte dos quadrinhos, o artista deve desenhar com base nas suas obser-
vações pessoais e no inventário de gestos comuns e compreensíveis para o
leitor. Na verdade, o artista deve trabalhar a partir de um " dicionário" de
gestos humanos.
101
Um m1crod1cionário de gestos
RAIVA f: '1 :k Xl !i
ALEGRIA ~~ ~ _,. I _t
SURPRESA ~ ~~ t__
DISSIMULAÇÃO 1\_ ~ ~ ~ l
AMEAÇA •~ ~~
PODER 1{ t ~ 1r
Estas abstrações bem simples lidam com indicadores exter-
nos de sensações internas. Também mostram a enorme sé-
rie de símbOlos que construímos a partir da nossa experiência.
102
Creio que, neste ponto, cabe defender a "vaidade" de tentar (como Da
Vinci) fazer da arte uma ciência. A comunicação humana registrada formal,
ou organizada, começou como comunicação visual. Nào é de surpreender,
portanto, que o artista possa contar com a "recepção" ampla do leitor quando
um gesto comum é desenhado de modo a ser facilmente reconhecido. A ha-
bilidade (e ciência, se quiserem) encontra-se na seleção da postura ou gesto.
No veiculo impresso, ao contrário do que ocorre no cinema ou no teatro,
o profissional tem de destilar numa única postura uma centena de movimentos
intermediários de que se compõe o gesto. Essa postura selecionada deve ex-
pressar nuances, servir de suporte ao diálogo, impulsionar a história e co-
municar a mensagem.
O CORPO
103
Se a maneira como um ator imula uma emoção é em grande parte o cri-
tério para se avaliar a sua habilidade, sem dúvida o desempenho do artista
ao de enhar essa mesma emoção no papel deve ser avaliada pelo mesmo pa-
drão. a arte dos quadrinhos e sa faculdade é amplamente empregada.
104
Uma POSTURA é um movimento selecionado de uma seqüência de mo-
mentos relacionados de uma única ação. No exemplo seguinte, é preciso se-
lecionar uma postura, de um íluxo de movimentos, para se contar um seg-
mento de uma história. Ela é então congelada no quadrinho, num bloco de
tempo.
Estes exemplos resumem uma série de movimentos bastante sutis que têm lugar num
período bem curto de tempo - mas que devem dar a entender um movimento "sus-
penso" no fluxo da narrativa.
Este evento ocorre num período curto de tempo - mas, porque havia uma necessida-
de de mostrar claramente a origem da arma (pedra) e a força efetivamente necessária
para usá-la, a ação foi decomposta em três quadrinhos.
105
Neste exemplo, presume-se toda uma seqüência de posturas que precedem
a escolhida. Ela é aceitâvel simplesmente porque o momento congelado des-
ta ação junta-se à compreensão de que o espectador sabe (e pode completar
com a imaginação) que não poderia haver nenhuma outra série de posturas
possíveis para se chegar a e te ponto. Também se presumem as posturas que
se seguem imediatamente, e é desneccs ârio retratâ-las, a menos que o qua-
drinh o cguinte dependa do rc:>ultado do movimento.
Se, por exemplo, a narrativa exigir que o impulso final do escudo do guer-
reiro seja o ponto principal neste segmemo de narrati va, então a postura e-
lecionada é o desenho íinal neste mo vimento de 30 egundos.
106
Esta seqüência de três quadrinhos é extraída de uma série de movimentos que ocor-
rem, talvez, ao longo de uma hora ou mais. A seleção, ou " congelamento'', de posturas-
chave procura comunicar o tempo, assim como a emoção. Na narrativa, todas as pos-
turas têm a mesma importância.
AÇÃO INTERMEDIÁRIA
~
~
107
o JOiY
NOSS.. !Ol~A IA'
P0 OUUO IAOO!
De The Blg City (New York, A Grande Cidade , Ed. Martins Fontes, 1989) de Will
Eisner. publicada pela primeira vez no Spirit Magazine, n ~ 35, junho de 1982.
108
O ROSTO
É mais difícil fazer uma distinção entre postura e gesto no rosto, devido
aos limites da sua anatomia. Com exceção das orelhas e do nariz, a superfí-
cie do rosto está em constante movimento. Os movimentos musculares de
sobrancelhas, lábios, mandíbulas, pálpebras e maçãs do rosto respondem a
um comando emocional localizado no cérebro.
109
Aqui está uma demonstração do efeito de um conjunto bem conhecido de expres-
sões faciais sobre o sentido de um conjunto paralelo de enunciados. A intenção é mos-
trar o uso de expressões faciais como vocabulário.
110
A superfície do rosto, como alguém disse cena vez, é " uma janela que
dá para a mente" . Trata-se de um terreno familiar à maioria dos seres hu-
manos. Seu papel na comunicação é registrar emoções. Nessa superfície,
o leitor espera que os elementos móveis revelem uma emoção e um aro co-
mo um advérbio da postura ou gesto do corpo. Devido a essa relação, a ca-
beça (ou rosto) é usada com freqüência pelos artistas para expressar a men-
sagem inteira do movimento corporal. É a parte do corpo com a qual o lei-
tor está mais fami liarizado. O rosto, é claro, também dá sentido à palavra
escrita. Seus gestos são mais sutis do que os do corpo, porém mais pronta-
mente compreendidos. Também é a parte mais individual do corpo. A par-
tir da leitura de um rosto, as pessoas fazem julgamentos diários, arriscam
o seu dinheiro, o seu futuro político e as suas relações emocionais. Uma re-
flexão que faço com freqüência é que, se os rostos dos animais fossem mais
flexívei s, mais individuais, mais capazes de refletir emoções, talvez os seres
humanos não os matassem com 1an1a facilidade.
O CORPO E O ROSTO
1 11
Este é um exemplo da clássica situação escritor vs. artista. O artista tem de decidir no inicio qual será a
sua"contribuição": tornar visual, submissamente, o que está na mente do escritor, ou embarcar nas palavras
do autor rumo a um mar visual mapeado por ele mesmo.
~@ 1L@JfJ@IID&
o PAI M::>RRE NO ENTANTO...
WJM IBI0IlWJÍCCTI©
M ISTERIOSAMENTE! f'(X>ER.A: ELE
A //\ÃE, EM ENCONTRAR
APENAS UM MÊS, EM 51 A
CASA-SE COM O TIO.' CAPACIDADE
TÃO DEPRESSA? TÃO PARA COMETER
DEPRESSA~ PODE UM ATO TÃO
HAVER AQUI OUTRA AMORA L E, AO
COISA QUE NÃO FAZÊ-LO. PERDER
Al.GO PODRE ? OAMOR DE
PODE HAVER OFE°LIA,
QJTRA COISA QUE SUA NOIVA ?
NÃO ASSASSINATO!? ESPERAR ...
BEM, ENTÃO, SE PARAR POR
O ASSASSINATO É UM MOMENTO,
TUDO O QUE ELE AGARRAR-se
TEM EM APREt;O. BREVEMENTE
COM CERTEZA A UMA
SUA CONDIÇÃO DE SALSA
MOMEM CLAMA POR PASSAGEIRA
RETR IBUIÇÃO... DE RAZÃO.
VINGANÇA ... ANTES QUE
HONRAR O DEVER HA ABANDONE
FILIAL COMO EXIGE O C{RESRO,
A YOZ DE SEU PAI ANTES DE
NO CALDEIRÃO SI: RENDER
BORBULHANTE AORIO
DA SUA MENTE ! VELOZ
SIM, DA SUA
PUNI-LOS, PAIXÃO
ASSAS.SINAR E, ASSIM ,
A /ME SER
e o 110... CARREGADO
QUE VIOLAM PARA
O SEU OMA~
CÓDIGO!!! TÚRGIDO
... OU TALVEZ DA
ALGO VIOLÊNCIA,
MAIS DO QUAL
INEXPRIMÍVEL NÃO (
DENTRO POSSÍVEL
DELE . RETORNAR.
••
112
Neste experimento, as palavras de Shakespeare estào intactas. Osolilóquio é distribuído em balões de acordo
com o arbítrio do artista. A intenção aqui é permitir uma fusão significativa de palavra, imagem e timing. O
resultado deve fornecer ao leitor as pausas necessárias.
O artista
funciona aqui
como ator e,
no processo,
dá seu
próprio
sentido aos
versos.
EIS
QU A )
ESTÃO.
Os
acessórios,
empregados
em
envolvi mente
direto com o
Um gesto ator, dão
que significa valor
contem- narrativo ao
plação. "fundo" •
porque
fazem parte
da ação.
113
Submissão... a um pensamento "pesado".
SER.A' MAIOR
N0811EZA DA ALMA
so~r.?f l? A F-\JDA E AS
"° _ECHA5 DA FOR1Ul> A
i.; _Tl(~.JANTE: ..
~~ J -
--
PEEGAR EM ARMAS
CONTRA UM MAR OE
ll>FORTÚ,\IOS OPONOO· LHES
LM FIM ?
' infortJmos
114
Exaustão - aba· Em busca de con-
lido pela enormi- forto, deixa que Retirada... para o
dade dos seus seu corpo escorre- seu refúgio... o
problemas. gue parede abaixo. sono.
{ BELO COMO
DI ZER QU!i POMOS
FIM AO DE"SGOSTO E
A05 MIL MALES
NATURAIS QUE'
SÃO A HERANÇA
DA CARNE •
.,,..,,11- · ---=---::
J
,.
• . .. , ..
...
.
'-• -· - f
-- - ~''
" -f ,
Fugindo para
Desejando o sono ou o
corn toda a esqueci·
sua força. menlo,
assume uma
posiçãC>
quase fetal.
11 5
Terror... na constatação das suas opções.
POIS GUE
SONHOS PODEM VIR
DESSE SONO DA .YCRTE, DEPOIS
DE LIBERTOS DO TUMULTO DA
VIDA? EIS O QUE PfVE
DETE1'·NOS.
Novamente
desperto
para os
pensamentos
que se
recusam a
abandoná-lo!
EIS A
CONSIDERAÇÃO Franqueza ..
QUE NOS TRAZ A
CALAMIDADE
dirigindo-se
DUMA 1Ã0 ao
LONGA VIOA . manipulm
invisível oo
seu destiro
-.......
- -~ :
.
- -
-
_.j
-
116
... POIS QUEM
SUPORTARIA AS
CHI COTADAS E
MOFAS DO M UNDO, A
TI RAN IA DO OPRESSOR, A
INSOLÊNCIA DO
ORGULHOSO. AS
DORES DO A.MOR
DESPREZACO,AS
DELONGAS DA
LEI
/__..,-
ARR.~ÂNCJA -·
-·
••
/
DO PODER.
O DESDÉM QUé O
MÉRITO
PACl eNTE RECEBE
..um
DOS INDIGNOS,
QUANDO PODIA
BUSCAR A
PRÓPRIA QU IETUDE
COM UM
-..
••
Argumentan-
do... começa
a fundamen-
SIM PLES
....
,,,
ESTJL E TE
I ••
-••
tara
resolução
que vai ..
surgindo.
•
1J7
Considerando.. posturas de um advogado no tribunal
... PROTESTAN·
DO E SUANDO
NUMA
VIDA
DURA,
... E FAZ
I / ... SE NÃO QUE ANTES
i::osse o QUEIRA
RECEIO DE SOFRER OS
QUALQUER COISA MALES DA
APÓS A MORTE, DESSA TERRA QUE VOAR
REGIÃO NÃO DESCOSER· PARA OUTROS
TA E OE CUJA FRONTE!· DE QUE
RA NENHUM VIAJANTE 1-t>\DA SE
REGRESSA, QUE LHE SABE?
QUéSRANTA
A
VONTAPE ...
11 8
• • 1
• ; .. ·.\ ·'.l ,f!' , , ... '; ' -;: .
!'. ~-~·"
n· •
!
. . tt .t ··~ '"
. ~:' ~ . I<.;
' ·~ l ~ l ~- •
ASSIM A
~~ , ª r
CONSCI Ê ~JCIA
. ,· . "' •.
; FAZ DE NÓS UNS
: ·;. COVARDES ...
., .
. .. ASS IM A COR
PRIMlTIVA DA RESOLUÇÃO
DES~ORA PéRANTé A
PALIDA LU Z DO
PfNSAMENTO
Hesitação...
um retorno
da dúvida
11 9
RESOLVE' - -
E EMPREENDIMENTOS
OE GRA DE PORTE E
-
IMPO~TÂNCIA DES\/IA 'li
A SUA ROTA E
PERDEM
-
O NOME DE
-- _______.,,
A~AO .~'
/
/
ATAQUE...
- \ agora ele
·~ parte para
executar sua
resolução.
120
Este
casamento
... NAS TUAS PllECf!S.
llECOllDA TOOOS OS
da
MEUS PECADOS. linguagem
shakes-
peariana
com um
moderno
habitanle do
gueto pode
não ser
apropriado,
mas o
exercício
serve para
demonstrar o
potencial do
veiculo, já
que o
conteúdo
emocional é
bastante
universal.
121
CAPÍTULO 6
A CRIAÇAO ESCRITA -
••
E A ARTE SEQUENCIAL
122
tista (descrição dos quadrinhos e conteúdo das páginas), transporta essa idéia
da mente do escritor para a do ilustrador.
Muitas vezes o artista, pressionado por um editor que acha que ele tem
habilidades "literárias" limitadas, o u mesmo voluntariamente, abdica do papel
de "escrito r". Assim, pa ra atender aos ditames do editor ou do cronogra-
ma, o artista contratará os serviços de um escrit or - ou o escritor contrata-
rá as habilidades de um artista. Um resultado embaraçoso desse fenômeno
é o dilema enfrentado por editores modernos de histórias em quadrinhos que
procuram devolver os "originais" ao criador depois da p ublicação. Quem
é o criador de uma página de histórias em quadrinhos que foi escrita por
uma pessoa, desenhada por outra, e que teve arte-final, letreiramento (e tal-
vez até colorido e fundo) feitos por outras pessoas a inda?
123
A APL ICAÇÃO DA "ESCRITA"
PALAVRAS/ A RT E: INSEPARÁVEIS
124
Este aspecto da "escrita" é particularmente adaptável às histórias em qua-
drinhos. O "controle" do ouvido do leitor é fundamental para que o senti-
do do diálogo se mantenha conforme as intenções do escritor.
EXEMPLO 2 (Humor): Como o humor lida com a simplificação exagerada, assim de·
ve proceder a "escrita". Por causa da simplicidade da arte, o tex1o pode (e tem liber-
dade para isso.) alterar o sentido ou a intenção. Ele também pode afetar o humor
acrescentando uma dimensão de incongruência.
125
E).O\IA,~O SSO..
'
t
E.
,!'
t' s.i•
'
''
!Jt.U;Of
Cloi.4.HCI ; !IS
soi-s "''ftSrG-1.11c10 '
, .ifM'o A1( ai C()'l.OC
~''"'°' C'J lS i:lf C.I!•
126
Em vista dessa interdependência, portanto, não há outra escolha (fazen-
do justiça à própria forma artística) seiião reconhecer a primazia da escrita.
Ao fazê-lo, contudo, deve-se reconhecer imediatamente que, numa configu-
ração perfeita (ou pura), o escritor e o artista deveriam estar incorporados
na mesma pessoa. A escrita (ou o escritor) deve deter o controle até o fim .
HISTÓRIA E IMAGEM
DESENVOLVIMENTO DA H ISTÓRI A
I27
O VISUAL funciona como a mais pura forma de arte seqüencial, porque,
ao lidar com a narração, procura empregar como linguagem uma mistura
de letras e imagens.
No passo seguinte, a histó ria é " decomposta". É quando tem lugar a apli-
cação da história e do enredo às limitações de espaço e de tecnologia do veí-
culo. O tamanho da página , o número de páginas, o processo de reprodu-
ção e as cores disponíveis influenciam a "decomposição". Às vezes, parti-
cularmente quando o roteiro é preparado para um artista por um escritor,
a decomposição fundamental é feita pelo escritor no próprio processo do
eu trabalho. O escritor inicia a decomposição e espera (muitas vezes rezan-
do fervorosamente) que o a rtista reproduza ou converta em visuais a descri-
ção da ação e as instruções de composição que acompanham o diálogo. Ob-
viamente, uma empatia profunda entre os dois impedirá exigências impossí-
veis por parte do escritor e modificações desconcertantes (geralmente sob for-
ma de abreviaturas e de omissões puras e simples) por parte do artista, o
qual, muitas vezes, está mais preocupado com as limitações de espaço, tem-
po e habi lidade de execução (para não falar na preguiça) do que com consi-
derações intelectuais.
128
É claro que quando o escritor e o artista são a mesma pessoa esses pro-
blemas estão, de certo modo, inseridos no processo de pensamento do escri-
tor / artista e são resolvidos no decorrer da tomada de decisões. No entanto,
ele tem de percorrer todo o processo, quer através de uma série de ensaios
concretos (escrevendo diálogos à medida que avança), quer cumprindo a for-
malidade de datilografar um roteiro para o seu próprio uso. Nesse caso, pe-
lo menos, não está mais envolvida a soberania do escritor.
Página. 2
QUADRINHO l
ESPÍRITO: "a.inda!!"
CENA: O Espírito, pensativo, a.inda olhando
pela janela.
129
QUADRINHO 3
DOLAN: " A menos que ... alguém ...
sem l.lgi:.çào com a policia, é
claro. . . fizesse ... I "
CENA: Dolan está tendo uma Idéia
luminosa. Seu rosto mostra
que um plano engenhoso está
nascendo. Talvez um close·
up, o rosto sendo UumJnado
pela lâmpada solitária.
QUADRINHO 4
NARRATIVA: Duas horas depois ...
CENA: zona portuária de Central
City. A neblina serpenteia por
entre as estacas e o
madelrame em decomposição
do ancoradouro. Vemos o
Espi.rlto de pé sob o ú nico
foco de luz, oferecido por um
poste de llumtnação. Mal se
vê a quilha de um petroleiro
em melo à neblina. Num
canto do quadrinho. vé·se
uma. figura sombria -
obviamente um band1do.
QUADRINHO 5
BANDIDO: ''Bem-vindo ao nosso
campo... não mova um
músculo!!"
ESPÍRITO: "Ora . ora ... o comitê de boas
vtndas de Granch ... t.ch.
t.ch ll"
CENA: Close do Espirlto... Das
sombras, o bandido
aproxima-se do Espirito.
Vemos o brUho da sua faca
apontada bem atrás da orelha
do Esplrito. Mal se vé o
band1do. A postura. do
Espirlto é de rend1çáo.
130
Este diagrama mostra o processo de pensamento e os passos do desernvolvimento do
roteiro desde uma página isolada (mostrada em detalhe nas páginas precedentes) até
o estágio do desenho a lápis, pronto para a arte final (aplicaçáo de tinta).
f.AÍ?IN.A Z
oQ,.,,...,J ~§~
. ~ ..
131
Sempre fui da opinião de que o escritor e o artista devem ser a mesma
pessoa. Se isso for impossível, e não havendo qualquer acordo preestabele-
cido entre o artista e o escritor, sou a favor da predominância do artista.
Isto não significa isentá-lo da obrigação de se colocar a serviço da história
criada pelo escritor. Mais exatamente, minha expectativa é de que ele assu-
ma esse encargo com a compreensão de que a assim chamada "liberdade"
implica um desafio maior - o de empregar ou elaborar um elenco mais am-
plo de recursos visuais e de inovações na composição. Ele deve contribuir
para a "escrita".
OMISSÃO DE TEXTO
QUADRINHO l
NARRATIVA: Jonas recebe um tiro pelas costas
132
ACRÉSCIMO DE T EXTO/ ARTE
QUADRI NHO 1
SPIRIT:
.Olak
eel.t.. gaap "
o dtomont.e Koblo
O artista acrescentou dois quadrinhos para criar um elemento de timing que realça
o drama. Ao dividir o diálogo do homem agonizante, sua morte é visualizada. Além
disso, a eliminação da narrativa faz com que a leitura flua sem interrupção. Esta é a
narração feita pelo artista.
133
Esta história foi escrita por Jules Feiffer, para ser publicada em quatro páginas de
Spirit, em 12 de outubro de 1952. Nunca chegou a ser executada ou veiculada.
l·t . .
....~_:_.
-~ :'
'
Este é um
exemplo de um
roteiro
produzido por
um escritor que
também possui
habilidades de
desenhista.
Como ele é
capaz de fazer
esboços,
consegue
fornecer
indicações
cênicas visuais
ao artista.
Mas um
elemento ainda
mais importante
éa
compreensão
que o escritor
tem do estilo e
das aptidões do
artista. A
compatibilidade
entre o escritor
e o artista fica
bem evidente
aqui.
134
Um exemplo de roteiro típico. Este permite ao artista inovar layouts de página e compo-
sição de quadrinhos.
135
CAPÍTULO 7
APLICAÇÃO
(O uso da arte seqüencial)
Nesta seqüência de três quadrinhos de The Guilty Gun (A arma culpada), história
do Espírito publicada pela primeira vez em 6 de junho de 1948, a informação técnica
de ballstica, necessária à compreensão do leitor, é transmitida de modo suficientemente
sutil para não comprometer o andamento do enredo.
136
No caso de quadrinhos puramente de instrução, particularmente numa peça
voltada para a indução de comportamentos e atitudes, os elementos especí-
ficos da informação são freqüentemente enfeitados com humor (exagero) para
atrair a atenção do leitor, dar destaques, estabelecer analogias visuais e si-
tuações reconhecíveis. Assim insere-se entretenimento numa obra "técnica".
QUADRINHOS DE ENTRETENIMENTO
137•
A GRA PHIC NOVEL
138
da literatura preocupada em examinar a experiência humana. Essa arte, en-
tão, consiste em dispor imagens e palavras, de maneira harmônica e equili-
brada, dentro das limitações do veículo e em face da ambivalência do públi-
co em relação a ele.
Este exemplo de uma história de Joe Dope apareceu no primeiro número do P.S.
Magazine, The Preventive Maintenance Monthly, publicado pelo Departamento de De·
tesa, em 1951 .
139
• WMS (s;çlo ,.
v;~ ~Ul4 UC~ENTt !>e
º""'
n,INSl'Cll E f .......'ll"-"fM.
...
s0t.TANro 001• Pu1i t 1ç•ool E ,,,. oe LJH(;A c.iso &eP~• ABEoi"TUAA r.-~.
LT Oll -.OOS V51t YA'GI"" _!L-
l•---
Of PI.tJ' ME T'tO.
2,cOla
U--. l'fnOl._, '4-llFJCAll
"""' "'..,. . ![> b ~
$1& / o(.IO
Estas são amostras de páginas de um manual de operações usado pelo exército. Ele
exibe um layout mais formal que mantém a função dos quadrinhos e balões.
140
de tarefas geralmente associadas à montagem e ao conserto de aparelhos.
O desempenho dessas tarefas é, em si, de natureza seqüencial, e o sucesso
desta forma de arte como ferra menta de ensino está no fato de que o leitor
pode facilmente estabelecer uma relação com a experiência demonstrada. Por
exemplo, a melhor maneira de expor um procedimento é fazê-lo a partir da
perspectiva do leitor. A disposição dos quadrinhos, a posição dos balões e/ou
a posição do texto explanatório na página - tudo é calculado de modo a
envolver o leitor. Quando a execução é adequada, esses elementos devem
se combinar para dar ao leitor uma familiaridade apoiada pela experiência,
algo que a arte seqüencial tem condições de fazer muito bem.
O objetivo é a exploração de carreiras. Os livretos Job Scene (séries 4 a 12) dão aos
estudantes um senso de responsabilidade pessoal pelas suas carreiras. Enfatizam a
força e a dignidade do trabalho, apresentam uma ampla variedade de oportunidades
de emprego, estimulam o interesse e despertam a curiosidade.
141
HA' EMPRESOS
ESTÁVEIS Of
~
PARA
GENTE NOVA
\fijg
142
STOR Y BOARDS
Srory Boards são cenas " imóveis" para filmes, pré-planejadas e dispostas
em quadros pintados ou desenhado . Embora empreguem os elementos prin-
cipai da ane seqüencial, diferem das revistas e tira de quadrinhos por dis-
pensarem os balõe e os quadrinhos. Não são de tinadas à "leitura", mas
antes para fazer a ponte entre o roteiro do filme e a fotografia final. Na
prática, o srory boarcl sugere " tomadas" (ângulos de câmera) e prefigura
a encenação e a iluminação.
Aqui está um exemplo de story board para um comercial, com o filme resultante abaixo.
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ll!ll.A ~
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Pu\l P r The _,_. ...., .-e.._,.
u• .,,._ ...._ ..,...
...-.w
~ 1. .
143
CAPÍTULO 8
ENSINANDO/ APRENDENDO
A arte seqüencial para histórias
em quadrinhos
1 1 1 1 1
1
LUZ VOCABULÁRIO ANATOMIA
INTERAÇÃO
1 1 GRAVIDA· MÁQUINAS.
HUMANA
DE,AA, FERRAMENTAS
HUMANA ÁGUA 1
1
LINGUAGEM
CORPORAL .
COMUNS EMPREGO DO
ESPAÇO E
DOS FORMATOS
1DRAMATURGIA
1
VAI.ORES SOCAIS.
CUlTUFIAS. COSTUMES
MOVIMENTO.
FORÇA
- COMO FUNOONAM
ASCOISAS
TÉCNICA
CÊNICA
1
MITOSE
PERSPECTIVA
.
1. ~ CO!i UM. 1111\Jtl> 1- IMAGÉTICA COR 1
CARACTERÍSTICOS
i CAUGRAAA 1 1 CARICATURA
1
HISTÔRIA, l.ITERATURA
11 ARQUITETURA
1 CAIAÇÃO OE ENREDO 1
1
.
1 POOCESSOS OE REPAOOUÇÃO E IMPRESSÃO 1
144
FORMAÇÃO
145
PERSPECTIVA: A distância, a relação
entre as formas, a configuração e o tama-
nho são mostrados numa superfície uni-
dimensional através do uso de linhas que
convergem num ponto no horizonte - o
chamado " ponto de fuga".
AMEAÇA INOCÊNCIA
146
OBJETOS: Essencialmente, todos os ob-
jetos com os quais as pessoas vivem são
máquinas. Desde uma simples caixa va-
zia até um automóvel, eles possuem uma
Mesmo um
anatomia e um âmbito limitado de ope-
abajur tem
anatomia ração. Nesse aspecto, eles devem ser con-
siderados como o seria um corpo
humano .
Superfície plana
Objeto que
desafia a
Efeito de gravidade
Pontos de
drapejamento movimentando-se
pressão (pontos
(caimento do pano) (o ímpeto da ação
do objeto nos
quais um pano ajuda o pano a
Canelura (ocorre desafiar a
se apóia
quando o pano gravidade)
sem sustentação
reage à atração
da gravidade)
147
CAR ICAT URA: A caricatura é resulta-
do do exagero e da simplificação. O rea-
lismo é o apego à maior parte possível de
detalhes. A eliminação de parte dos deta-
lhes faz com que a imagem seja mais fa -
cilmente assimilada e acrescenta-lhe hu-
~ Pedra mor. Reter os detalhes confere credibili-
~. realista dade porque se aproxima mais daquilo
Representação w Pedra que o leitor efetivamente vê. A caricatu-
realista ~- caricata ra é uma forma de impressionismo.
148
I
BALÕES: Pense nos balões, ou melhor,
o PIALOGO no diálogo dentro deles, como sendo re-
!IOOIW Pf UM
aA~Ao oeve s~ petidos dentro da cabeça do leitor. Pense
OUVIDO DENTRO em si mesmo "dramatizando" a fala em
OA ~'A 00
~EfTOR! voz alta - pois é isso que o leitor fará
interiormente. Lembre-se de que você es-
tá lidando com sons. Dá-se ênfase com o
uso do negrito. Lembre-se de que a pri-
= DIÁJ.060
- - liiiliE!!9!!ll meira ação do leitor é passar os olhos pe-
- õeve _.
OUVIDO e==i la página, depois pelo quadrinho. Se as
e- CA8'Ç.Ae
E3iO imagens ão pictoricamente muito insti-
" Telegrafando" gantes ou carregada de detalhes, ha-
o texto verá uma tendência para uma " leitura su-
BALÃO DIVIDIDO perficial" do texto do balão. Assim, um
Quadrinho 1 Quadrinho 2
bom estratagema é usar o negrito não ape-
nas a serviço do som, mas para "telegra-
far" a mensagem. O leitor deve ser capaz
de captar o fio ou o entido do diálogo
valendo-se apenas das letras em negrito.
Evite a hifenização - isso retarda a lei-
tura. Não esqueça que existe um lapso de
tempo entre os quadrinho . Portanto, pu-
lar no MEIO DA SENTE ÇA de um
Passou-se muito tempo entre um quadrinho para outro muitas vezes é ina-
quadrinho e outro para que o pen- dequado e poderá tornar a ação difícil de
samento ficasse retido.
ser acompanhada ... ou implesmente ab-
BALÃO EDITADO urda. Colocar trê ou quatro balõe pro-
Original Alteração
venientes da mesma figura num único
quadrinho é um recurso que eu evito, pois
acho que ele prejudica a íluência da ação.
Como regra, acon elharia que o diálogo
fosse
1
reduzido ou dividido e colocado em
mais de um quadrinho.
149
Irritado, o homem VISUAL X ILUSTRAÇÃO: Nas hisrórias
deu um tapa, com em quadrinhos, os desenhos são visuais.
~
a mão espalmada, Nos livros didáricos, são ilusrrações. Um
na mosca pousada
na sua careca.
visual substitui o texto ... uma ilusrração
simplesmente repete, amplia, ou estabe-
UMA ILUSTRAÇÃO
lece um clima para o tom emocional. Pen-
se na sua função mais como "visualiza-
dor" do que como ilustrador.
UM VISUAL TECNOLOG IA
Nos tempos modernos a arte seqüencial tem encontrado seu principal es-
coadouro nos veículos impressos como revistas em quadrinhos e tiras em jor-
nais. (No momento em que estou escrevendo este texto, a .criação de quadri-
nhos para vídeo ou veículos eletrônicos ainda não está difundida a ponto
de merecer maior consideração.) A prática dos quadrinhos, por conseguin-
te, exige que se esteja a par dos métodos de impressão e que se saiba como
preparar a arte para ela. A obra do artista deve ser reprodozível e é o editor
quem determina o método de impressão.
IMPRESSÃO REPRODUÇÃO x ESTILO DE EXE-
No sentido clássico, imprimir é trans- CUÇÃO: O trabalho da arte é execurado
ferir para a superfície do papel uma
de acordo com o método de reprodução.
imagem gravada numa chapa, de-
pois de cobri-la com uma película de As primeiras tiras de quadrinhos eram de-
tinta. Há três sistemas básicos de senhadas só a traço preto porque os jor-
impressão: nais e revistas eram impressos, na maior
parte, pelo método de impressão tipográ-
IMPRESSÃO OFFSET
fico. A gravação de meios tons era falha
e os clichês usados eram grosseiros.
A impressão da retícula (cinza) era gros-
seira e a chapa bastante tosca. Além dis-
Um carimbo Uma impressão so, o traço tinha de ser bastante forte pa-
de borracha é digital é um ra que pudesse sobreviver à impressão por
um exemplo exemplo rotativas na superfície áspera do papel de
simplificado. simplificado.
jornal. Com o desenvolvimento da im-
ROTOGRAVURA pressão offset, o desenho de traços mais
A tinta vem de delicados tornou-se viável. A impressão de
dentro de uma quadrinhos por rotogravura nunca se di-
imagem corta-
da em metal,
fundiu muito na indústria editorial ame-
como numa ricana, e pouco alterou o estilo de execu-
água-forte. ção da arte para quadrinhos.
150
GRAVAÇÃO DA
CHAPA
A imagem do
trabalho de arte
original é
transferida para a
chapa de
T
impressão.
Posteriormente, cada cor passou a ser
COR aplicada separadamente, por coberturas
(Separação manual) sobrepostas (overlays) ; é chamada "sepa-
ração manual" (hand-separation). A cor
pretendida era colocada em cada parte se-
parada do desenho - como na "pintura
por númerÔs" do livros de colorir infan-
f tis. Como a cor era aplicada por outras
pessoas, na oficina do gravador, o artis-
COBERTURAS
VERMEL
o
o
() VERMELHO AMARELO
o o AZUL
PRETO
NEGATIVOS
15 1
PROCESSO BLUE UNE Outro método - o sistema blue line -
mantém a integridade do traço na arte ori-
ginal e mais o valor estético de uma pin-
tura inteiramente colorida. Nesse caso o
desenho, primeiro é feito a traço. Depois,
ele é "fotografado" e impresso em car-
colina, em azul claro. O filme do traço
Filme
funciona como um overlay, servindo de
Filme
Traçado guia para se colorir a imagem impressa em
original anil. Fsrn é enrào suhmetida à separação
fot0mecânica (impressão a três cores) e o
___
,:':.:.
,,_ ::J ·- ..-·
- :, .. ,·
• filme do traço é acrescentado como a
.... .. ....... quartá cor (pret0). Nesse método, os ba-
A imagem é impressa lões fa zem parte do filme do traço.
numa cartolina. ou papel
encorpado, em azul claro.
Embora a tecnologia de reprodução tenha
@ l/ ~-""1r---\
se aprimorado, oferecendo hoje possibi-
lidades mais amplas, os quadrinhos con-
tinuam sendo basicamente uma forma ar-
tística a traço. O desenho a traço tem uma
vivacidade que se presta muito bem ao
emprego das imagens como linguagem.
Imagem inteiramente
colorida sobre o traçado
da cartolina.
Até onde nos é dado enxergar, o artista
de quadrinhos deverá continuar utilizan-
SEPARAÇÃO FOTOMECÂNICA do o traço na realização da sua arte.
Cãmera e
filtros de Negativos prontos para a produção
it D~ ~ J~ 'fªf"i" ·:P'""~ i
IMPRESSÃO EM CORES
Fonte de tinta
Papel
Chapas de impressão
AMARELO VERMELHO AZUL PRETO
152
ÍNDICE
Acréscimo de texto/arte ................................... ............ ............. ........ ... 133
Aparelhos .......... ... ........ ....... ....................... ... ..... .. ...... ............ . ... ... .. .. 147
Aplicação da "escrita", A ...... ................................................... ........... 124
Aplicação de palavras, A .. .. .. .. .... .. .. .. .. . . . .. ... .. . . .. .. .. .... .. ..... . ...... .. .. .. .. .. .. .. 125
Balões ....... ........ ................... _................. ..... .................................... 149
Caricatura .................. .................... ......................... ....... ................... 148
Como olhar para as coisas ............................. ..... :. ... . .. .. . . . .. ... .. . . . . . . . . . . . . . . 145
Composição . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . .. . . . . 148
Composição do quadrinh o ... .. . . .... . . .. .. .. . ......... .. . . . . . . .. . . ... .. . .. .. . . . . .. .. . . .. . . . . . 88
Corpo, O .... ............................................................... ................ ....... 103
Co rpo e o rosto, O ............................................................................. 111
Criando o quadrinho . .. .. .. . .. .. .. .. . .. . .. . .. .. . .. .. .. .. .. .. . .. .. .. . .. . .. .. . .. .. .. . . .. .. .. . .. .. 41
Desenvolvimen to da his1ória .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. ... .. .. 127
Drapcjamcnto .. ........ .............................. ..... .. .. .. ........ ............. ..... .... ... 147
Enquadramento . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . 38
Enquadrando a fala . .... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .... .. ..... .. .. .... .. .. .. .. . .. . .. .. .. .. . .. .. . .. . .. . .. . 26
Enquadrando o tempo .. .. .. . .. . .. ... . .. .. .. . .. . ... . . .. ............... ... . .. .. .. . ... .. .. .. .. . .. 28
Escritor e o artista, O ................................... ......... .............................. 122
Formação .. .... ... .. ............. .................................................................. 145
Função da perspectiva, /\ ................ ..................................................... 89
Função emocional do requadro, A .. .. ... .. ... .. . .. ...... .. ..... ........ .... .. .. .. .. .... . ... 59
Gesto ........ .... ................ ....... ....... ......... .. .................. ....... ........... ...... 104
Graphic novel, A . . .. .. . . . .. .. .. ... .. . . .. .. . .. .. . .. . . . . . . . . . . .... •. . . . . .. .. . .. .. .. . . .. .. . . . . .. ... 138
Gravidade . .. .................... ..... . .... . .. . . ........ ... . ........ .... ..... ... ... .... . . . .... . .... . 147
História e imagem ...... .................. .... .... ... .. ....... .......... ......................... 127
Imagem corno comunicador, /\ ...... ....... ............. ..... ... .... .................. ...... 13
Imagens sem palavras ...................................... .. ............................ ...... 16
Letras como imagens ........... ....... ..... ...................... .... ...... .................... 14
Linguagem do requadro. A .. .. .. .. . .. .. . ...... . .. . ..... . ................ ..... .. .... .. .... . . . . 44
Luz/ sombra ............................................................. .......................... 146
Máquina humana, A ............................... ............................................ 145
Norman Cousins (pensamento seqüencial) .. .. . .. .. .. . . . . . .. .. . . . . .. .. . .. . .. .. . . .. .. . .. .. . 38
Objetos ...................................................................... ...................... . 147
Omissão de texto .. . . .. .. .. .. .. .. . . .. .. .. .. .. .. .. . .. .. . .. .. .. . .. .. .. .. . .. .. .. ... . . . .. . . . . .. . .. . .. 132
Página como me1aquadrinho, A .. .. . .. .. .. .. ... .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .... .. .. .. .. .. .... .. 63
Pági na de apresentação . .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .... .. ... .. .. ... .. . .. .. . .. .. ... .. . . .. .. . . .. .. . .. 62
Palavras/ art e: inseparáveis . .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. . . .. .. .. . .. . .. .. . . .. .. .. . .. .. . .. .. .. . . .. .. .. .. 124
Perspectiva ................ .... .. . ............. ........ ................. ... ....... ........ . ........ 146
Post ura ..... ................. .. ... .... ........ ........ ...... ..... .... ....... ........... .... ......... 105
Priestley, J. B. (tempo) .............................. .. ........................................ 30
153
Quadrinho como contêiner, O .............................................................. . 43
Q uadrinho como meio de controle, O .................................................... . 40
Quadrinhos de condicionamento de a1i1udes .... .. ................... ......... . .......... . 141
Quadrinhos de entre1enimento .. . ..................... ... ......................... .. . .. . ... . . 137
Quadrinhos de ins1ruções técnicas ........... ...... . ...... . ..................... ... ......... . 139
Realismo e perspec1iva ..... .. ..................... . .. ... . .............................. . ... ... . 91
Reprodução x estilo de execução ................... ........................................ .. 150
Requadro como recurso narra1ivo, O ........... ....................... ................... . 46
Requadro como suporte es1rutural, O ...... ... ....................... ..................... . 49
Rosio, O .................... ...................................................................... . 109
Seleção alterna1iva de pos1ura ........................ ....................... ....... .. .. . .... . 106
Story boards ................. . ...... ........ . ....... . ... .. .. ....................... .... . .... ..... . 143
Superquadrinho como página, O ........................ ... ... .......... ... ....... .... .... . . 80
Tec nologia ............ ... ....... . .................... . .. .... ........... ... ... ....... . . ....... .. . .. . 150
Tex10 é lido como uma imagem, O ............... ............................ ... .......... . 10
Traçado dos requadros, O .................................. .. ............................... . 51
Visual ................................. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·· · · · · · · · · · ·· · ·· · 128
Visual x ilustração .............................................................................. . 150
\Volf, Thomas (leitura) ... . ..... ....... ........ ...... ... ....................................... . 7
GLOSSÁRIO
Quadrinho Um quadro que contém uma determinada cena (box,
frame)
Requadro O contorno do quadrinho
Calhas O espaço entre os quadrinhos
Página Uma folha da publicação ou área total do trabalho
Tiras Fila de quadrinhos (da esquerda para a direita) na
página
Balões O recipiente do texto-diálogo proferido pelo emissor
Rabinho Indicador que parte do balão para o emissor
Estilo A maneira como o artista desenha
Técnica A maneira como a a rte é executada
Perspectiva com
ponto de vista
alto o u vista
aérea A cena vista de cima
Perspectiva com
ponto de vista
baixo A cena vista de baixo
Gesto Movimento humano de expressão
Postura Pose do corpo
154
Título original:
COMICS ANO SEQUENCIAL ART
Copyright © 1985 WILL EISNER
Copyright <!;) Livraria Martins Fontes Edilora Lida., para a presente tradução
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