Yellowstone. Il Gr ande Romanzo Amer icano. Maur o Fr adegr adi Può una ser ie televisiva, o anche un film, ambir e al titolo di Gr ande Romanzo Amer icano come i classici della letter atur a st atunitense Rip Van Winkle (Washington Ir ving, John Wiley & Sons, 1819), The Last of t he Mohicans (John Fenimor e Cooper , H. C. Car ey & I. Lea, 1826), Moby Dick (Her man Melville, Har per & Br other s, 1851), Huckleber r y Finn (Mar k Tw ain, Chatto & Windus, 1884) o Blood Mer idian (Cormac McCar thy, Random House, 1985)? Per sonalmente cr edo di sì. Il cinema e la ser ialità d’autor e sono nar r azioni per immagini, ma pur sempr e nar r azioni, come romanzi o r acconti. Già ipotizzavo il valor e di The Walking Dead (Dar abont/ Kang, 2010-in cor so) come esempio tr a i più r iusciti di “gr ande r accont o amer icano” (Fr adegr adi, 2018), in termini di temi, figure e moduli narr ativi di base, ma con Yellowstone (Sher idan/ Linson, 2018-in cor so), possiamo davver o scomodar e il titolo di Gr ande Romanzo Amer icano e applaudir e un autor e di tutto r ispetto come Taylor Sher idan. Appar so come at tor e in ser ie tv come Ver onica Mar s (Rob Thomas, 2004-2007) e Sons of Anar chy (Kur t Sutter , 2008-2014) è diventato uno degli sceneggiator i e r egisti più appr ezzati degli anni 010. Sue infatti sono le sceneggiatur e di Sicar io (Denise Villenueve, 2015), Hell or High Wat er (David Mackenzie, 2016) e Soldado (Stefano Sollima, 2018), oltr e a quella per Wind River (2017) da lui anche dir etto e che gli è valso il pr emio come miglior r egista a Cannes nella sezione Un Cer tain Regar d. A questi pr estigiosi titoli, si aggiunge anche Yellowst one che confer ma, oltr e ad una scr ittur a molto per sonale e classica, anche un buon talento r egistico tendente all’eccellenza: immagini limpide e pulite, chiar ezza e linear ità nar r ativa, tocco eastw oodiano per l’essenziale. 1.Cos’è, quindi Yellowstone? E ancor prima, cos’è il Grande Romanzo Americano? Questo ter mine, altisonante e timoroso, è stato coniato dallo scr ittor e John William DeFor est come titolo per un suo ar ticolo appar so il 9 febbr aio del 1868 su The Nat ion , la più antica r ivista statunitense tr a quelle ancor a in attività (DeFor est, 1868). Fin dall’inizio del suo ar ticolo, DeFor est indica come Gr ande Romanzo Amer icano «il r itr atto delle emozioni e dei compor tamenti or dinar i dell’esistenza amer icana » pr oponendo Uncle Tom’s Cabin (Har r iet Beecher Stow e, John P. Jew ett & Co., 1851) come il r omanzo che più si avvicinava all’identità amer icana, identità, si badi bene, che nel 1868, a soli tr e anni dalla fine della Guer r a di Secessione er a ancor a in via di definizione, anzi, non er a ancor a ampiamente avver tita né intesa; per contr o, DeFor est non accetta come r appr esentazione di tale r icer ca identitar ia né John Fenimor e Cooper né The Scar let t Let t er di Nathaniel Haw thor ne (Ticknor , Reed & Fields, 1850). Oltr e ai titoli citati poco sopr a, andr ebber o tenuti in consider azione anche i r omanzi visionar i e goticheggianti di Charles Br ocken Br ow n e gli incubi di Edgar Allan Poe, per non par lar e dei diver si titoli questionati da Emily Temple (2017) tr a cui The Gr eat Gat sby (Fr ancis Scott Fitzger ald, Char les Scr ibner ’s Sons, 1925), The Gr apes of Wr at h (John Steinbeck, The Viking Pr ess, 1939), Lolit a (Vladimir Nabokov, Olympia Pr ess, 1955), fino ad Amer ican Psycho (Br et Easton Ellis, Vintage Boooks, 1991) e molti altr i, dato che la scr ittr ice amer icana, e r edattr ice di Liter ar y Hub, r accoglie ben 24 titoli che, dal 1868 ad oggi, sono stati indicati come papabili all’investitur a di Gr ande Romanzo Americano. Quindi, per r isponder e alle domande che si pone Emily Temple, ossia, cos’è il Gr ande Romanzo Amer icano?, cosa dovr ebbe esser e?, ne esistono?, ne abbiamo bisogno?, per ché così tanti scr ittori bianchi?, si può par tir e dal passo più semplice: risponder e domanda per domanda. Cos’è il Grande Romanzo Americano? La r isposta non può che pr ender e le mosse dall’iniziale definizione del 1868 di DeFor est per il quale il Gr ande Romanzo Amer icano è il r itr atto delle emozioni e dei comportamenti ordinar i dell’esistenza amer icana. Da quel gior no per ò, la definizione si è ar r icchita di nuovi par ametr i gr azie a studiosi, scr ittor i e gior nalisti alla costante r icer ca di un’oper a che fosse mer itevole di tale titolo, che ne incar nasse al meglio la definizione classica, nonostant e fosse, ed è ancor a, sempr e più simile a una sfuggente chimer a. Lo stesso, dopotutto, accade anche con la letter atur a spagnola e la continua r icer ca e definizione del gr ande r omanzo della Guer r a Civile e di conseguenza r omanzo e r appr esentazione dell’identità spagnola. Anche in Italia si cer ca un sostituto de I pr omessi sposi (Alessandr o Manzoni, Guglielmini e Redaelli, 1842), er r oneamente assunto a r omanzo italiano per antonomasia, che sia più incisivo e r appr esentativo del popolo italiano e di conseguenza della sua identità. For se per ò, come commenta ironicamente A. O. Scott sul The New Yor k Times del 21 maggio 2006, il Gr ande Romanzo Amer icano è più simile allo Yeti o al Mostr o di Loch Ness, per ché semplicemente non esiste e non può esister e a causa della fuggevolezza dell’amer icanità e della sua natur a ibr ida, un’identità che sfugge a ogni definizione pr econcetta, difficile da incasellar e, spr ovvista di un per cor so univoco, car atter izzata dal multifor me e dall’individualità, quasi come una cr eatur a cr iptozoologica, per r icollegar ci a A. O. Scott, che molti dicono di aver visto, ma di cui nessuno ha le pr ove. Senza entr ar e nel dett aglio di ogni citazione, per le quali r imando all’ar ticolo di Emily Temple, i par ametr i con cui si definisce il Gr ande Romanzo Amer icano, e che ampliano la definizione di DeFor est, possono esser e così elencati:  definir e chi vuole esser e l’amer icano e non chi è l’amer icano;  r icer ca della pr opr ia identità mor ale e cultur ale;  identità femminili, afr o-americane o latine in opposizione al maschio bianco;  convivenza e assimilazione multicultur ale;  inclusione, plur alismo e pr omiscuità del popolo amer icano;  messa in discussione delle convinzioni di un Paese;  libido, ipocr isia e ossessione;  per dida dell’innocenza, ver gogne di un popolo e anti-amer icanità;  r azza e vir ilità;  colpa e r edenzione;  r icer ca della felicità e del sogno amer icano;  pr esenza di Ubiquità, Notabilità, Mor alità;  cattur ar e l’essenza di per sone r eali su sfondi stor ici r eali;  diffusione del testo e capacità di diventar e oggetto di imitazione. Cosa dovrebbe essere il Grande Romanzo Americano? A fr onte delle var ie inter pr etazioni r accolte dalla Temple, si può quindi sintetizzar e che il Gr ande Romanzo Amer icano, pur tr attando tematiche tr a le più var ie, non può eludere la r iflessione sulla pr opr ia identità in continuo cambiamento. L’oggetto in sé, la mater ia nar r ata in sé, non ha un’identità. Questa si definisce nel momento in cui il soggetto fr uitor e r iconosce nell’oggetto fruito una o più pertinenze. La per tinenza, secondo Pr ieto (1975) è quando si r iconosce a più oggetti uno stesso concetto. Concetto quindi come identità. Il concetto/ identità è r iconoscibile per la r ete di connessioni isotopiche di un testo alla cui base c’è la coer enza nar r ativa. L’identità amer icana quindi, può esser e scoper ta attr aver so questo r iconoscimento, possibile, per quello che cr edo, solo in due per cor si: l’ammissione delle vergogne e dei peccati del popolo amer icano – dallo ster minio dei nativi all’omicidio Kennedy alla politica r azzista, classista e sessista di Tr ump – e il confronto dialettico ed inclusivo con la plur alità sociocultur ale. Fondamentale per ò, che sullo sfondo di queste nar r azioni, di questi “r iconoscimenti”, qualunque sia la tematica esemplar e tr attata, r esti la pr esenza mitica della gr ande natur a selvaggia, la wilder ness amer icana, che è stata la pr ima for za pr opulsiva ad aver spinto l’homo amer i canus a indagar e, discuter e e r appr esentar e se stesso in cer ca della pr opr ia identità. Ne esistono? Non cr edo ci possa esser e un uomo al mondo che abbia letto tutti i libr i amer icani pubblicati dal 1868 ad oggi. Ergo, non è possibile poter dar e un giudizio definitivo, ma solo r appr esentativo. La r isposta che comunque mi sento di dar e, nonostante le posizioni di diver si cr itici e studiosi, è che sì, esistono gr andi r omanzi amer icani. È impossibile che non ci sia nemmeno un’oper a che più di tutte si avvicini alla r appr esentazione più ver itier a di una Nazione, tr a l’altr o molto giovane, come quella amer icana. È pur ver o che l’estensione del ter r itor io statunitense, la var ietà etnica che compone la società amer icana, le latitudini opposte che cr eano sostr ati cultur ali differ enti, non aiutano a sintetizzar e l’homo amer icanus. Più facile r intr acciar e l’identità amer icana nelle r appr esentazioni che di essa fanno i mass media a par tir e dal vecchio West, quando nelle dime novels venivano r accontati o fatti completamente inventati o fatti r ealmente accaduti, ma ampiamente r imaneggiati, dando più peso alla fantasia dell’autor e che al fatto storico in sé, come succede per Billy the Kid in The Aut hent ic Life of Billy t he Kid scr itta dallo scer iffo Pat Gar r ett in collabor azione con il gior nalista Ashmun Upson (The New Mexican Pr inting & Publishing, 1882) e di cui ho già discusso analiticamente in un ar ticolo accademico appar so sulla r ivista univer sitar ia spagnola Alazet (Fr adegr adi, 2015). Per sonalmente cr edo che le oper e che definiscono meglio l’amer icanità, sia nella sua esemplar ità per fetta che in quella imper fetta, sono: Rip Van Winkle – l’uomo che scappa dal focolar e domestico (la femmina) per isolar si nella natur a selvaggia; The Last of t he Mohicans – il viaggio in una natur a ostile dove l’uomo bianco tr ova il meglio di sé r appr esentato nel selvaggio nativo (il famoso “matr imonio tr a maschi” di Leslie Fiedler ); Moby Dick – ovver o la stor ia di un’ossessione, gigantesca, bianca e letale: la r azza; Huckleber r y Finn – il bad bad boy liber o e indipendente che senza studi umanistici, filosofici o politici alle spalle, si avventur a sul Mississippi in compagnia di uno schiavo fuggiasco; e Blood Mer idian – dove r itor na “la gr ande balena bianca” in una stor ia di violenza e per dizione. Seppur sintetizzate alla meno peggio, è chiar a la postur a con cui per sonalmente guar do all’Amer ica e al suo aspetto identitar io più incisivo ed iconico. Ne abbiamo bisogno? Tutti abbiamo bisogno di un r omanzo che ci r acconti, che ci definisca, che ci r appr esenti senza per ò spiegar ci davver o chi e cosa siamo. Il didascalico, lo scolastico e l’istr uttivo annientano il poter e mitopoietico della nar r azione, ma non possiamo negar e né il bisogno di un’oper a di tale por tata né la sua inevitabilità. Siamo piacevolmente condannati a r iveder ci in un racconto, pr oiettati sul telo di fondo di una stanza buia. Perché così tanti scrittori bianchi? La società amer icana moder na nasce da una costituzione fir mata da 40 uomini, tutti r icchi e bianchi di cui Geor ge Washington er a il più facoltoso. Non una donna, non un povero, non un ner o (Zinn, 1980). Da siffatt a base sociale non poteva che nascer e una cultur a maschile, bor ghese e bianca. I gr andi capolavor i, anche in buona par te cr itici e pr oblematici r iguar do a tale str uttur a sociale, ci confer mano come non sia necessar iamente un’onta l’assenza di donne, del ceto medio o di altr e etnie nel panor ama delle voci della letter atur a amer icana delle or igini. Anche per ché di voci ce ne sono stat e, magar i poche in proporzione a quelle dei bianchi, ma per com’er a organizzata e gestita la società amer icana er a già un successo e non poteva esser e diver samente. Oggi, da Alice Walker a Toni Mor r ison, da Langston Hughes a Richar d Wr ight, James Baldw in e Colson Whitehead, da Spike Lee a Bar r y Jenkins, passando per Steve McQueen e Jor dan Peele, dalla letter atur a al cinema, alla televisione, alla musica e così via, gli afr o-amer icani sono ben r appr esentati, nonostante ser peggi sempr e nel ventr e molle del Paese un cer to infimo r azzismo, così come le donne, i ceti più pover i e altr e minoranze etniche, tr a cui i nativi, pur ben r appr esentati in politica, letter atur a, cinema, televisione e altr i mass media, vivono costantemente alti momenti di tensione sociale. Comunque sia, il dato impor tante è che ad oggi queste voci ci sono. E ci sono gr azie ad un per cor so tor tuoso fatto di scontr i, sommosse, mar ce, pr oteste, mor ti ammazzati e conquiste civili che dal Novecento ad oggi ha por tato le minor anze etniche ad ottener e r ispetto, giustizia e anche peso politico e cultur ale. Un posto nella società amer icana che va sempr e e r egolar mente difeso, per ché “la gr ande balena bianca”, il mito wasp nella sua degener azione whit e t r ash , è sempr e pr onta a r iemer ger e – vedi alla voce Steve Bannon, Ku Klux Klan, sovr anismo e populismo. 2.Cos’è Yellowstone? Yellowst one è l’attuale Gr ande Romanzo Amer icano. La ser ie ideata da Linson e sceneggiata e dir etta da Sher idan met te in scena l’amer icanità classica più r iconoscibile – la fr ontier a, il cow boy, l’indiano – dotandola di suggestioni estetiche e nar r ative che vanno oltr e il classicismo e s’inabissano negli inter stizi labir intici delle complessità, delle contr addizioni e delle pr oblematicità della moder nità amer icana. Esistenti ed eventi sono infatti “bigger than life”. Se i per sonaggi e gli ambienti sono dotati di più strati inter pr etativi, dalla pr ima lettur a iconogr afica alle successive lettur e politiche, esist enziali e simboliche, gli eventi vengono ugualmente car atter izzati iper bolicamente da temi di natur a eccezionale e titanica e dall’utilizzo di moduli narr ativi di gener e che vanno dal dr amma alla tr agedia, e più contestualmente, dal family dr ama al wilder ness dr ama, dal cr ime al w ester n. Colgo l’occasione per far e chiar ezza ter minologica. Yellowst one, all’inter no della ter minologia televisiva è molte cose, tr a cui è sicur amente un wester n dr ama secondo il sugger imento di Leslie Fiedler (1968) sulla quadr ipar tizione dei quattr o gener i base amer icani, il west er n , il sout her n , l’east er n e il nor t her n . Il gener e di appar tenenza di Yellowst one è invece il moder n w ester n, nonostante sotto questa etichetta i cr itici ci infilino tutti i film w ester n “gir ati” in epoca moderna, ma sicur amente non è un neo-wester n, anche se questo ter mine stia pr endendo piede per identificar e le tr ame w ester n ambientate nella moder nità. Per quanto mi riguar da bisogna far e dei distinguo. Un w ester n ambient ato nella contempor aneità, o comunque almeno dopo i pr imi vent’anni del ‘900, è necessar iamente un w ester n moder no, mentre un w ester n, ambientato nel Far West stor ico, e che poeticamente, esteticamente e visivamente è innovativo o str aniante e tematicamente or iginale e distante dai temi del gener e classico e fondativo, ha senso dar gli nome di neo-w ester n, esatt amente come indicato da Clar isse Loughr ey (2016) in un ar ticolo da me scoper to in seguito alle mie pr ime teor izzazioni, confer mate poi dalla scoper ta di un cor so univer sitar io a car ico del professor Rober t T. Hayashi del Amher st College del Massachusset s, attivato già dal 2011. Il che mi fa pensar e che il mio non sia affatto un abbaglio. Yellowst one infatti, r acconta la lotta della famiglia Dutton contr o impr enditor i edili e nativi amer icani della vicina r iser va indiana che voglio pr ender si e r i-pr ender si buona par te delle sue immense ter r e. Il plot, pur nella sua semplicità linear e, è già manifesto dell’amer icanità classica r appr esentata fin dalle or igini attr aver so il w ester n. Infatti, la lotta per i pascoli è un classico delle tr aiettor ie nar r ative di alcuni film w ester n in cui viene r appr esentato, a volte in modo cr itico e pr oblematico, il tema della pr opr ietà e l’uso della violenza come atto di giustizia personale. Yellowst one continua su questa linea, impianta il conflitto, definisce i per sonaggi, le lor o posizioni, la loro etica e infine li fa agir e secondo quest’ultima. Lo scar to notevole, che segna la moder nità e la gr andezza della stor ia nar r ata, è la discesa infer nale in una spir ale di violenza che sembr a non aver e fine, car atter izzata dall’accumulo di t wist , scene madr i e climax. L’iper bole nar r ativa con cui si susseguono le azioni, tutte di gr ande impatto nar r ativo, come avventur e r ocambolesche, dr ammi familiar i, svolte impr eviste, colpi di scena e dialoghi lapidar i, è str aor dinar iamente vincente. Gli autor i deflagr ano la linear ità classica dell’azione. Il conflitto iniziale si moltiplica in più conflitti, par alleli, opposti o tangenti l’azione centr ale, permettendo al discor so di penetr ar e le viscer e del ventr e amer icano, anche letter almente, data una car at ter istica fisica del patr iar ca John Dutton – e non è un caso. Pr opr io John Dutton, inter pr etato da Kevin Costner , Re Lear della Fr ontier a contempor anea, è il per sonaggio che più di tutti r appr esenta il conflitto, l’allegor ia dell’identità amer icana, concr etata in un uomo che, padr e/ padr one, è il fulcro nar r ativo da cui si gener a ogni dr amma. Siamo nel Montana, dove a detta dell’avido impr enditor e edile inter pr etato da Danny Huston si può far e quel che si vuole per ché non si è in Califor nia, ma nei ter r itor i tra i più selvaggi e indomati degli Stati Uniti, dove r egna su tutti il fascino dello Yellow stone National Par k, voluto dal Pr esidente Gr ant nel 1872 per conser var e le bellezze costituenti del patr imonio amer icano. Già qui, nella scelta della location, che funziona sia da co-protagonista silente, sia da dispositivo scatenator e del conflitto, si può r intracciar e l’intenzione autor iale di pensar e alla ser ie come r acconto identitar io dell’Amer ica più ver ace, lontana da quella più antr opizzata e più definibile politicamente e cultur almente della East e della West Coast. Lo Yellow stone Ranch, da più di 130 anni di pr opr ietà della famiglia Dutton, è conteso sia dagli impr enditor i edili, sia dai nativi amer icani, sia dai contigui confini del Par co Nazionale. Fondar e il conflitto della vicenda sulla “r oba” di ver ghiana memor ia ed impostar e l’epicentr o tematico sul mito tutto amer icano della pr opr ietà, con leggi ad per sonam e tanto di violenze connesse, chiar isce fin da subito la por tata epica della stor ia, confer mata dall’ambientazione: la wilder ness. In questo contesto si muove sia il per sonaggio di John Dutton che tutta la sua famiglia: Jamie, il figlio avvocato ( Wes Bentley), Beth, la figlia alcolizzata ( Kelly Reilly), Kayce, il figlio ribelle ( Luke Grimes), il pr imogenito Lee ( Dave Annable) e Rip Wheeler , il figlio putativo ( Cole Hauser ). Ma è sempr e John Dutton ad inner var e dr ammi, tragedie, odi, r imor si, con la sua gr andezza tr agica, un misto di tr agedia gr eca, tr agedia scespir iana e cow boy amer icano. Kevin Costner dà un volto glaciale, una voce affaticata e un cor po dolente a un per sonaggio estr emamente ambiguo, di difficile analisi e di ancor più faticosa capacit à empatica, in una pr ova attor iale che può ben esser e consider ata tr a le vette della sua car r ier a, se non addir ittur a la sua miglior per for mance. Un r uolo che vale una car r ier a e un per sonaggio complesso, enigmatico, tor mentato, che incar na la ver sione oscur a dell’uomo di frontier a solo contro tutti che cavalca liber o e indomito per lottar e contro ogni ingiustizia. Qui, infatti, Kevin Costner dà vita a un uomo r icco e potente, un boss locale che ha sul pr opr io libr o paga, oltr e ai suoi mandr iani, anche politici, affar isti e for ze dell’or dine, per poter eser citar e al meglio il pr opr io poter e e la pr opr ia influenza su ogni questione che r iguar di lo stato, la contea, il pr opr io r anch e il commer cio di bestiame. Un despota pr onto ad utilizzar e ogni mezzo, compr eso il delitto, per difender e la sua pr opr ietà. Una pr opr ietà che non si limita alla sola ter r a e al solo bestiame, ma che si allar ga anche ai figli, che gover na con pugno di fer r o e mar chia a fuoco come giovani vitelli. La pr opr ietà è per John Dutton il mezzo per ottener e ed eser citar e il poter e. La pr opr ietà è la sua identità. Il concetto di pr opr ietà non è solo tipicamente amer icano, ma è dr ammaticamente identitar io per tutto il mondo occidentale – e ritor na “la r oba” ver ghiana. Emblematico, a r iguardo, l’incipit del settimo episodio. John Dutton vede un gr uppo di tur isti asiatici all’inter no della sua pr opr ietà, poco distanti tr a l’altr o da un or so grizzly intento a scavar e nel ter r eno, lo stesso or so che da gior ni sta minacciando la zona. Dutton scende dal suo SUV, in smoking e con tanto di fucile, e dice ai tur isti che devono andar sene pr ima che l’or so faccia male a qualcuno. La guida asiatica e anche inter pr ete, dice che non c’è per icolo, che l’or so è innocuo. Dutton non la vede allo stesso modo. Tr afelato ed intimor ito gioca la car ta della pr opr ietà: «Vedi quella r ecinzione? È mia. Quell’alt r a fot t ut a r ecinzione laggiù, è mia anche quella. Tut t o quello che st a su quest o lat o della mont agna, fino a qui, è t ut t o mio. Quest a è pr opr iet à pr ivat a. Pr opr iet à pr ivat a», e mostr a il distintivo di Commissar io per il bestiame. La guida tr aduce e un tur ista asiatico contr obatte fer vidamente che non può esser e ver o, non cr ede a John Dutton; è sbagliato che un uomo solo possegga tutto questo e che dovr ebbe invece condivider lo. Al che, John Dutton, con due colpi di fucile spar ati per ar ia fa scapar e i tur isti sul pullman e sentenzia: «Questa è l’Amer ica. Qui la ter r a non si condivide». Un’altr a tr aiettor ia nar r ativa tipica del gener e w ester n è la “difesa del for tino” da una minaccia ester na, o per estensione, la difesa della pr opr ia casa, di una ter r a, di un uomo o di una comunità sotto assedio e così via. In Yellow st one questa difesa ingaggiata con ogni for za da John Dutton ribalta il mito amer icano. Chi è quindi il cattivo? L’impr enditor e edile che vuole costr uir e campi da golf e residenze di lusso nel cuor e di un par adiso natur ale? I nativi amer icani che r ivogliono giustamente le loro ter r e, ma che i gr andi capi vogliono utilizzar e per costr uir ci un casinò? Il pr opr ietar io ter rier o che r icorr e alla cor r uzione e all’omicidio pur di difender e la pr opr ia ter r a? In Yellowst one, la lezione democr atica del mito della Frontier a tr ova così la sua inquietante nemesi, incar nata in John Dutton. L’individualismo sfr enato e il capitalismo patologico che infetta la società occidentale car atter izza gli antagonisti pr incipali di questo west er n dr ama: il costruttor e Dan Jenkins inter pr etato da Danny Huston, il capo della r iser va indiana Thomas Rainw ater inter pr etato da Gil Birmingham, il cow boy e pr opr ietar io ter r iero John Dutton. E non solo. Car atter izza anche i fr atelli Dutton che come un br anco di lupi si mordono e si leccano le fer ite dall’inter no della famiglia, gettando un ulter ior e inquietante luce su un altro pilastr o della società amer icana, l’istituto familiar e, qui r iletto fer inamente in ver sione disfunzionale ed autodistr uttiva: Jamie, l’avvocato, poco consider ato dal padr e, tr attato come una mammoletta, vive nell’amletico dubbio tr a la difesa o la distr uzione della famiglia; Beth, il miglior per sonaggio della ser ie dopo il patr iar ca John, è una donna senza scr upoli, come il padr e, dedita all’alcol e alla copula facile per il solo piacer e di fer ir e l’altr o, incapace di amar e, tr aumatizzata dalla mor te della madr e, decide di difender e con le unghie e con i denti la pr opr ietà di famiglia a modo suo, senza alcuna mor ale; Kayce, il fr atello r ibelle, vive nella r iser va indiana con moglie e figlio, addestr a cavalli e vest e da cow boy, odia il padr e e non vuole tor nar e al r anch, non vuole soldi, non vuole favor i, non vuole nulla, ma le cir costanze avver se far anno emer ger e anche in lui, ex-navy SEAL, la r apacità connatur ata dei Dutton – e va detto che Luke Grimes, dopo Costner e la Reilly, è il miglior e in campo, sapendo utilizzar e al meglio i r icor si iconogr afici della sua figur a anche gr azie a un fisico del r uolo per fetto; per il pr imogenito Lee, la questione è differ ent e, tr attandosi del mar tir e che dà impulso all’azione scatenando il già esistente conflitto nella sua for ma più devastante. Inoltr e, Beth è tacciata di puttana, Jamie di omosessuale e Kayce di tr aditor e. Se la condizione viziosa di lei è accettata e toller ata in silenzio dalla famiglia e da chiunque conosce la sua condotta di vita, la continua femminilizzazione ai danni di Jamie, a cui Wes Bentley confer isce tutta la r igidità e la fr ustr azione del per sonaggio gr azie al pr opr io apporto cor por ale, sottace la pr atica br ancale omofobica atta a dimostr ar e l’identità maschile. L’ipermascolinità inner va ogni per sonaggio maschile della ser ie, da John Dutton a Kayce, passando per i cow boy, gli affar isti o semplici avventor i a caccia di avventur e. L’icona del cow boy è da sempr e icona di vir ilità, ma nella deformazione espr essionista che ne fa Sher idan in Yellowst one, avallando le forme di violenza, i compor tamenti camer ateschi e i r ituali machisti, il cow boy, l’emblema dell’Amer ica, si fa iper mascolino e quindi esasper a lo ster eotipo maschile per costruir e e metter e in scena la stor ia di una vir ilità in decadenza, pr ossima all’estinzione. Difatti, la for za fisica, la for za br uta, la mancanza di sentimento e piet as, l’aggr essivit à e la condotta sessuale machista, dequalificano il concetto di vir ilità, confer endo al maschio un’immagine brutale e cr iminale, lontana dall’etica vir ile. Anche il tr adimento di Kayce, passato con gli indiani, è per cepito, come debolezza, fr agilità, e quindi femminilizzazione. I per sonaggi di Yellowst one sono stati cr eati appositamente per confonder e, per non allinear e, per pr eser var e lo spettator e in un tor por e mitico ambiguo in cui è sotto inchiesta il pr opr io status di appar tenenza, inter r ogato in modo binario da coppie oppositive come giusto/ sbagliato, legale/ illegale, amer icano/ indiano, città/ natur a. Ed è pr opr io la natur a nella sua forma più spettacolar e, tale è la bellezza senza r ivali dello Yellow stone National Par k, ad esser e co-pr otagonista della vicenda e ad assumer e anche il r uolo di volta in volta di convidado de piedr a, di deus ex machina, fat um che or igina il dr amma o spettator e silente delle tr agedie umane. Non solo la ter r a con la sua geomor fologia e il suo ecosistema, ma anche, oltr e a r occe e veget azione, la pr esenza animale. La fauna non è affatto secondar ia nell’ar ticolazione tematica della ser ie. È r isaputo come non sia affatto facile lavor ar e con gli animali, i r ischi che si possono cor r er e e le proteste a cui si può esser e esposti. Inser ir e quindi, abbondantemente, il r efer ente animale è una scelta autor iale pr ecisa. Così, oltr e a cavalli e mucche al pascolo, inter vengono lupi, or si, coyotes, cer vi muli, w apiti e bisonti. Chi in br anchi, chi in mandr ie e chi r aminghi, tutti attraver sano la ser ie non come or pelli accessor i, ma come ver e figur e nar r ative che danno senso e significato alla stor ia. Cer to, Yellowst one è ancor a lontana dal completamento della fauna del par co, mancano infatti all’appello il puma, l’or so ner o, la lince, la capr a delle nevi, il bighor n, l’antilocapr a, l’alce e la simbolica aquila dalla testa bianca, in un cer t o senso indispensabile nell’economia della ser ie. Nonostante questo, la fer alità e la pr edazione dei per sonaggi ben si r iflette negli animali che par tecipano a molte scene, così come ben r appr esentano la lor o innocenza ar cadica. A volte il r efer ente animale è utilizzato solo per r idondar e la bellezza bucolica della ter r a edenica dello Yellow stone, altr e volte per sottolinear e appunto la fer alità dei per sonaggi. Veder e un br anco di cer vi che attr aver sa silenzioso il fiume non è come assister e a un br anco di lupi che divor a una car cassa d’alce. Analisi a par te andr ebbe fatta per i cavalli. Il simbolo per antonomasia del gener e w ester n, str ettamente r elazionato con le odier ne comunità r ur ali e con i popoli del passato a vocazione agr icola, ma anche nomade e guer r ier a, è impiegato in Yellowst one come figur azione emblematica della vir ilità dei cow boy, della tr adizione da difender e che incar na John Dutton, ma anche della liber tà e della pr imitività che inner vano il per sonaggio di Kayce. A confer ma, questo, di come l’ambiguità delle coppie oppositive tr ovi anche nel r efer ente animale un suo dispositivo di giudizio. Inoltr e, i cavalli sono protagonisti di molte scene madr i. Come l’incipit del pr imo episodio, la doma del mustang dagli zoccoli tigr ati che dar à tanti gr attacapi sia a Kayce, al padr e John e allo sfor tunato Jimmy, oppur e la mor te della madr e Dutton e molte altr e. Dopotutto, la simbiosi tr a cavallo e cavalier e, qui il cow boy, ma potr ebbe esser e anche un pistoler o, un vagabondo, uno scer iffo, un cacciator e (anche di t aglie), è pr over biale e sar ebbe stato un peccato se la ser ie non avesse utilizzato al meglio la simbologia di questo bellissimo animale che, come l’asino, ha accompagnato l’esser e umano fin dall’inizio della sua lunga stor ia. Gr azie e esistenti ed eventi, per fett amente or chestr ati tr a sceneggiatur a e r egia – r egia che vale la pena r icor dar e fa tutto un fascio del facile melodr amma e lo tiene fuori dal r acconto pr efer endovi il dr amma pur o e secco, fino ad ar r ivar e alla tr agedia, oltr e che a potenziar e nar r ativamente e poeticamente ogni immagine [ basti guar dar e la pr ima inquadr atur a del episodio pilota per capir e la gr andezza e l’ampio r espir o dell’epica messa in scena da Sher idan] – Yellow st one t enta di r appr esentar e l’identità amer icana attr aver so i suoi codici figur ativi più r iconoscibili e simbolici, collegati all’iconogr afia w ester n, per ò dotandoli di quell’ambiguità e per fino quella disfunzionalità che tr asfor ma i valor i in disvalor i così r adicali che coinvolgono in pr ima per sona non solo il per sonaggio di John Dutton, ma l’attor e stesso. Kevin Costner è da sempr e r epubblicano, ed è r epubblicano lo stesso John Dutton che in un momento di per icolo imminente fa una t elefonata e senza chieder e né scusa né per favor e, pr et ende di par lar e immediatamente con uno di “loro”, con uno del par tito r epubblicano, infamando poco dopo i democr atici. L’esposizione chiar a e senza gir i di par ole delle posizioni politiche r appr esentate in Yellowst one sono cor aggiose e molto inter essanti per ché apr ono scenar i inter pr etativi non comuni. John Dutton è Kevin Costner , ma Kevin Costner è anche John Dutton? Kevin Costner è r epubblicano come è r epubblicano John Dutton. John Dutton ar r iva alla cor r uzione e all’omicidio per difender e la pr opr ia identità. Lo far ebbe anche Kevin Costner o stiamo assist endo a una esplicita cr itica dell’Amer ica r epubblicana attr aver so una sua icona? La stessa cr itica dopotutto, del maestr o Eastw ood che ha appoggiato sì l’elezione di Donald Trump, ma che non smette mai di esser e una voce cr itica e umanista inter na alla tr adizione r epubblicana. Questo è il ver o conflitto posto da Sher idan attr aver so i conflitti nar r ativi alla base dell’azione dr ammatica. Ed è da questo conflitto che nascono tutte le r iflessioni, anche speculative, per ché no?, sull’identità amer icana, un’identità che a poco più di 230 dalla Costituzione Amer icana e a quasi 200 anni dalla pr ima oper a letter ar ia identitar ia, è or mai giusto che l’Amer ica stessa si ponga nella sua ancor giovane età. E for se, Yellowst one, come Gr ande Romanzo Amer icano, può sugger ir ne la r isposta. Abbiategr asso, 28 dicembr e 2018 BIBLIOGRAFIA. DEFOREST, John William (1868), The Gr eat Amer ican (in Novel linea: http:/ / utc.iath.vir ginia.edu/ ar ticles/ n2ar 39at.html) [28 dicembr e 2018] . 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