Nelson Carlo de los Santos recibiendo el Oso de Plata.
El director y el equipo del film en la presentación en la 74º Berlinale.
Fotograma de la película.
Fotograma de la película.
Fotograma de la película.

LatAm premiere: Nelson Carlo de los Santos Arias, ganador del Oso de Plata con “Pepe”

El director dominicano Nelson Carlo de los Santos Arias ganó el Oso de Plata como Mejor Director de la 74 Berlinale por “Pepe”, una coproducción entre República Dominicana (Monte y Culebra, representados por Pablo Lozano, Tanya Valette y el mismo director de la película), Namibia (Joe’s Vision), Alemania (Pandora Films) y Francia (4a4 Productions).

De los Santos, cuya formación en cine se nutrió en Buenos Aires y Edimburgo, y culminó con una Maestría en Bellas Artes en el California Institute of the Arts, no es ajeno al reconocimiento internacional. Su primer cortometraje, “SheSaidHeWalks HeSaidSheWalks”, le valió un premio BAFTA Scotland en 2009. Su documental “Pareces una carreta de esas que no la para ni lo' bueye” (2013) fue incluido en una exposición de arte latinoamericano en el Museo Guggenheim de Nueva York. Con “Santa Teresa y otras historias" (2015) se hizo del Prix Georges De Beauregard en FIDMarseille. “Pepe” supone su cuarto largometraje luego de “Cocote” (2017), premiado en los festivales de Cartagena, Hamburgo, Estambul, Locarno, San Sebastián, Mar del Plata, Valdivia y los Premios Fénix entre otros.

La película propone una travesía por las inquietantes y conmovedoras vivencias de un hipopótamo que, en un recóndito rincón de Colombia, encuentra su destino de forma trágica e inesperada. Inspirada en hechos reales, la trama se despliega entre encuentros fortuitos y desencuentros inevitables, explorando las complejidades de la existencia y la percepción. Desde la voz fantasmal de un hipopótamo que habla distintas lenguas, hasta la historia de Candelario, un pescador local que se topa con el animal en el río, la película nos transporta a un universo en el que la realidad se enreda con la fantasía, y la comedia con la melancolía. Es un relato que trasciende lo anecdótico para adentrarse en las profundidades de la experiencia humana, cuestionando nuestras nociones preconcebidas sobre la vida, la muerte y el sentido de pertenencia.

En palabras del propio director, “Pepe” es un ejercicio de imaginación que busca desafiar las narrativas establecidas y abrir las puertas hacia nuevas posibilidades, algo que logra proponiendo un relato extremadamente rico desde su puesta en escena y decisiones creativas. Al mezclar el blanco y negro con imágenes capturadas en diversos formatos, la película adquiere una textura única que oscila entre lo mítico y lo mundano. Desde sus orígenes en un zoológico privado de Escobar hasta su encuentro con personajes inverosímiles en las orillas del río Magdalena, “Pepe” se vuelve una especie de símbolo de la búsqueda constante de un lugar al que llamar hogar.

LatAm cinema conversó con el director en Berlín, antes de ser premiado por el jurado presidido por la actriz Lupita Nyong'o el pasado sábado 24 de febrero.

¿De dónde surge la idea de “Pepe”?

Conocí la historia visitando a un amigo pintor, Camilo Restrepo. El tenía una escultura donde había un hipopótamo que se enfrentaba a unos soldaditos verdes, que en verdad es el ejército de los Estados Unidos. Había como diez mil soldaditos muy bien puestos y un hipopótamo que los miraba. Entonces le dije a Camilo: “¿Pero qué es eso?”, y él me contó la historia. Pero al principio me la cuenta mal, me cuenta que cuando Pepe es desterrado porque pierde la pelea con el macho alfa, se va en busca de otra manada que nunca encuentra porque no está en África. Así fue que me la contó y para mí fue devastador. Pero en verdad no es así, en realidad cuando los hipopótamos están en una manada que tiene un alfa y son desterrados, se van con una hembra, y así es como se expanden en el territorio. Era una historia perfecta para trabajar con un género que siempre había querido trabajar, lo fantástico y la fábula, que siempre han sido colonizados por los grandes cines, como si, de alguna manera, la imaginación les perteneciera a ellos. Es cierto que nosotros -el continente americano- estamos americanizados y eso es justamente por la colonización de la producción de imaginación. ¿Qué vemos nosotros cuando somos chicos? Disney o Cartoon Network, toda esa construcción desde el infante comienza a dar lugar a este proceso de apropiación en la producción de subjetividad, de homogeneización. En esta historia, como el personaje era un animal, decidí que fuera contada por un fantasma y así entré en el mundo de lo fantástico. Así, esa manada -que es la primera manada salvaje fuera de África -entra en la tradición de la migración histórica de África a América. Nosotros los caribeños no tenemos idea de quiénes fueron nuestros antepasados europeos, así como los africanos que llegaron tampoco tenían identidad. Tal vez República Dominicana es una de las sociedades más mezcladas, es un nivel de mestizaje muy grande y este gran crisol se convierte en una poética.

¿Y cuál fue tu estrategia al momento de bajar la película a la puesta en escena?

Mi estrategia de la puesta en escena fue pensarla como un sistema semiótico. Cuando analizamos algo desde un proceso semiótico, uno toma muchas cosas y se vuelve heterogéneo. Yo introduzco mucho las ciencias sociales, por ejemplo. Vengo del cine experimental, pensándolo como el cine que experimenta desde la práctica. Y esa heterogeneidad que puede darse desde la plasticidad, lo sonoro o lo actoral también está en la elección de los modos de representación que voy a tomar, ya sea desde la televisión, la ficción o el documental. Así surge un universo heterogéneo que se parece más a la vida. La vida no es un sistema shakesperiano de introducción de personajes a los primeros diez minutos, y tampoco se mide en Cinemascope, ni se ve siempre a color. A veces ni siquiera vemos o escuchamos. Entonces todas esas experiencias de cómo abordamos la vida, esas son mis estrategias. Yo siempre digo que soy un productor de imágenes y sonidos. Por eso trabajo mucho solo. A mi no me interesa ese discurso de “el cine y la colectividad”. Yo hago mis películas, y como hay cosas que no sé hacer, ahí es cuando llamo a alguien.

“Es en el dinero en donde se dan las verdaderas estructuras y opresiones coloniales. Es un problema tener coproducciones europeas”.

La película es una coproducción entre varios países, ¿cómo fue ese trabajo?

En el cine latinoamericano no tenemos muchos fondos nacionales, así que nos toca recurrir a la coproducción, lo cual es un problema, porque en Latinoamérica siempre ha estado el problema de la representación. En la liberación política o la liberación del ser, desde Glauber Rocha o el cine imperfecto cubano hemos estado trabajando sobre cómo representarnos, y eso está muy bien. Pero es en el dinero en donde se dan las verdaderas estructuras y opresiones coloniales. Es un problema tener coproducciones europeas. Sobre todo, por ejemplo, con países como Francia, con el que es muy complicado coproducir. Tienen un sistema que es Francia para Francia, en el que se gana un dinero que no va para la película. Y es ahí donde se dan estas estructuras coloniales. Alemania y el World Cinema Fund es un fondo mucho más racional que sí se pone a disposición de la producción. Yo creo que fue un error no trabajar con Ibermedia en esta película. Porque esta película se filma en su mayoría en Colombia y Colombia no es coproductor. Y no podíamos entrar a Colombia porque nosotros tuvimos ACP -África, Caribe y Pacífico-, que ya tiene una cuota de países no ACP. En ese sentido fue un error introducir Francia, que ha sido más un dolor de cabeza que otra cosa, y no centrarnos en nuestro programa Ibermedia. Un programa que quizás no tenga tanto dinero, pero todo el dinero que tiene es para nosotros. Porque el CNC de Francia te da un montón de plata, pero es dinero que no va a la película.

Entonces a pesar de ser una coproducción, ¿fue un trabajo solitario?

Si. Anduvimos solos. Y fue una odisea hacer esta película en territorio colombiano cuando Colombia no era coproductor. Estas cosas de las coproducciones y los fondos nacionales e internacionales te llevan a una cosa muy compleja, como si nosotros no tuviéramos la calidad intelectual de poder hablar sobre el mundo. El europeo o el estadounidense con sus dineros pueden viajar por el mundo y filmar, a nosotros se nos ponen un montón de trabas. Fue una locura todo lo que tuvo que hacer la Dirección General de Cine de Dominicana para lidiar con estas cuestiones legislativas. Yo me peleo mucho con mi país, pero sin la DGCINE y los malabares que tuvieron que hacer para que nosotros pudiéramos filmar y usar dinero en Colombia, esto hubiera sido imposible. Porque fíjate que a un alemán o a un francés no lo hubiéramos podido convencer. Solo entre nosotros podemos entender la fragilidad y la flexibilidad que tienen nuestras producciones para poder realizarse. Un europeo te pide factura fiscal y nosotros trabajamos en muchos países donde quizás gran parte de la economía es informal. El burócrata alemán no va a entender eso. Es necesario que se entienda la realidad de nuestros países. Cada vez está más difícil hacer películas en América Latina, sobre todo películas como las que yo hago. Yo no soy uno de los realizadores que está pidiendo empleo en Hollywood. Aquellos que no estamos interesados en esa industria, se nos hace más difícil.

El cine de República Dominicana ha crecido mucho en los últimos años, ¿cómo lo ves?

Más o menos, ahí pasa algo bien complejo. Nosotros somos un país muy americanizado. Dominicana siempre ha sido el socio de los Estados Unidos y eso tiene una razón histórica. Nosotros recibimos no una, sino dos ocupaciones norteamericanas. En 1965, con la segunda ocupación, llegó la segunda mayor cantidad de soldados de los Estados Unidos enviados a un país latinoamericano, 42.000. Entonces la producción de subjetividad de República Dominicana está muy americanizada y el cine dominicano me hizo entender la profundidad de esa americanización. Es un país muy complejo en el cual no ha habido un despertar intelectual, un país muy poco resistente políticamente. Si hablamos dentro de la dicotomía occidental, nosotros no tenemos izquierda propiamente dicha. Es un país de “grandes familias”, dos de esas familias son de las pocas que sí saben quiénes son y de dónde llegaron. De la mano de esto llega este estudio enorme a un país que no tenía cine y de repente tenemos al estudio Pinewood ahí adentro. Nosotros hacemos un montón de servicios de producción. Hay una ley muy generosa para Hollywood, funcionamos casi como una zona franca. Es decir, hay algo en este cine en el que las grandes producciones van a buscar mano de obra barata. Este artículo es el número 39. Luego hay otro artículo, el 34, que indica que el 25% del impuesto de la ganancia en vez de pagarlo al estado se puede invertir en cine. Eso es muy difícil conseguirlo porque está acaparado por nuestro pequeño star-system. Es un dinero muy complejo de conseguir. Yo creo que soy una anomalía porque me he hecho mi camino solo al andar, pero tengo que decir que sin ley de cine yo no hubiera existido. Nuestro fondo es muy pequeñito, podría ser mejor. Es una ley que tiene tres pilares: el artículo 39, de visión extranjera; el 34, del que acabamos de hablar, y el FONPROCINE, que es formación y dinero público para las películas. De los tres, este último es el único que no se ha podido cumplir, y no por la DGCINE, que tanto la vieja como la nueva administración se han matado para conseguirlo. El problema es que no les dan dinero suficiente. No entienden que la producción cultural y la producción de intelectualidad es una responsabilidad del estado. Entonces inventan ese disparate de la economía naranja. Cuando digo que es un país muy americanizado quiero decir que es un país muy capitalista. Porque el capitalismo no es solo un sistema económico, es una racionalidad y una subjetividad y una relación con el mundo. El cine dominicano es complejo en ese sentido, es un cine que tanto en totalidad como en colectividad está muy lejos de encontrar formas de singularizarse. Todavía estamos en un momento de mucha imitación.