Improvising

 at  the  Keyboard

by
Richard  Grayson

revised  July  22,  2014      

          ©Richard  Grayson,  2014

To  Professor  Suguru  (Steve)  Agata  and  my  students  at  Showa  Academia  Musicae,          
Kawasaki,  Japan.

     

and

To  my  colleague,  Mary  Ann  Cummins,    and  my  students  at  the  Crossroads  School,                            
Santa  Monica,  California.

               

Please  send  comments  and  suggestions  to  Richard  Grayson:

Email:  [email protected]

Website:  http://faculty.oxy.edu/rgrayson//

YouTube  excerpts:  http://faculty.oxy.edu/rgrayson//YouTube%20excerpts.html

                     Cover  drawing  by  Nozomi  Moroi,  Showa  Academia  Musicae                

2
 Improvising  at  the  Keyboard
Table of Contents

Page
Introduction 4
Melodic Shapes 5
Ch. 1: Pentatonic scale improvising 6
Ch. 2: Improvising with one chord 10
Ch. 3: Improvising with four basic chords 12
Ch. 4: Embellishing your melody 15
Ch. 5: Other basic 8-measure progressions 17
Ch. 6: Repeating Progressions 20
Ch. 7: ABA improvisation 26
Ch. 8: Progressions for everyday practice 31
Ch. 9: Modulation to closely related keys 35
Ch. 10: Counter-melodies (counterpoint) 38
Ch. 11: Pan-diatonic improvisation 39
Ch. 12: Stylistic improvisation 44
Ch. 13: Blues 52
Ch. 14: Popular music 55
Ch. 15: More progressions to practice 63
Ch.16: Electronic organ versions of selected items 67

3
Introduction:

This book is intended to introduce keyboard players to improvisation in styles that

derive primarily from European Classical music. The purpose is to allow them to
create meaningful, expressive music using relatively simple materials, often those
they have already learned in harmony courses, or are familiar with from pieces
they have played. When musicians feel free to create melodies of any shape or
rhythm that fit the harmonic accompaniment, the result is greater variety and
expressiveness. Most importantly, when they create spontaneously, there is a direct
connection to their feelings, sometimes called the “unconscious,” which can make
the experience deeply meaningful. Mastery of even basic materials will allow this
experience to occur.

The basic approach of this method is to generate all melodies from the
accompanying harmonies. I have avoided making rules for good, or even
interesting, melodies. Both beginners and advanced players, including those
without a "gift" for improvising, usually come up with satisfying results just by
playing with these materials. The advantage of using simple materials is that
players are freer to let their fingers lead them intuitively, since many possibilities
works adequately. Students usually progress quickly from playing random notes
that fit the harmony, to creating meaningful melodies from these notes. If students
feel the need for guidance, they can find many kinds of melodic shapes in the
standard repertoire. I have found, however, that the best results come from
alternating phrases with a more experienced player.

Another important aspect of this approach is that students do not learn a fixed
repertoire of melodies. From the beginning, they are invited to create melodies of
different shapes and rhythms. Complexity is gradually introduced through non-
chord tones, different kinds of accompaniments, new chords, modulations, and
ABA forms.

In addition to “The Blues,” there is also a section on playing popular songs from
lead sheets. This is a very enjoyable skill, and will introduce classical musicians to
the wonderful repertoire of popular songs from the 1910's through the 1950's and
beyond. The method for improvising melodies on these tunes is the same as the
method for classical improvisation: namely, to create melodies from the harmonies
that are indicated in the lead sheet.

4
Melodic Shapes:

We all respond to beautiful, inspired melodies, and as improvisers we would like to

create them ourselves. Although it is possible to analyze a successful melody and
see what contributes to its beauty, it is almost impossible to establish rules for
creating one. In general, melody looks for a balance between unity (similarity) and
variety (difference). If you find you are using too much of the same note or
rhythm, add some variety. Conversely, if every measure has too many different
shapes and seems unrelated, you need more unity in your choice of pitches, and
maybe more importantly, rhythms.

From the beginning of your improvisation studies, think of your melodies as

shapes based on the notes of your harmony. This is important because it avoids the
main difficulty for new improvisers: how to find a harmony that fits your melody.
With the use of different shapes (including repeated notes) and different rhythms,
the combinations using only chord notes are endless. You will see basic examples
of this in "Chord and Melody Improvising on the Piano." No matter how
complicated your melodies become through the use of non-chord (decorating, or
embellishing) tones, they will always make musical sense if you are aware of the
harmony.

Of course, there is a strong connection between melody and harmony. A dull

melody can be made interesting with good harmony, and an interesting melody can
make simple harmony beautiful. For example, if heard by itself, the melody of
Chopin's Prelude no. 4 in E minor is rather boring, but with its wonderful
harmonies it has great meaning and intensity.

At the other extreme, Chopin's "Berceuse" is an example of a beautiful melody

which uses only two chords, I and V7, for almost the entire piece.

   
                                                               I                                      V7                                            I                                      V7

5
Chapter 1: Pentatonic scale improvising.

We will begin by improvising melodies using only the black notes of the piano.
These notes create a Pentatonic (5-note) scale that is easy to see, and can be
accompanied effectively by just one or two chords.

The "major mode" version of the scale is F# G# A# C# D#, with F# as the primary
note, or “tonic.”

The "minor mode" version of the scale is D# F# G# A# C#, with D# as the primary
note, or “tonic.”

The accompaniments will help to support whichever mode you use. Your job is to
create an interesting and varied melody to the accompaniment, preferably in 8
measure phrases divided 4 + 4. This will tend to happen naturally, either right
away or very soon. Please see the pentatonic melody examples if you would like
some guidance.

You have been given four different versions, each in “A B A” form. Each version
uses a different arrangement of duple, triple, major and minor:
1. Major-Minor-Major pentatonic in duple meter.
2. Major-Minor-Major pentatonic in triple (compound duple) meter
3. Minor-Major-Minor pentatonic in duple meter.
4. Minor-Major-Minor pentatonic in triple (compound duple) meter

6
The accompaniments assume that there are at least two players: one to accompany
and one to improvise a melody. At the end of 8 measures (or perhaps 16), the
players switch roles.

If you do not have a second player, there is a left hand accompaniment at the
bottom of the musical examples.

If there are several players and instruments, give each person a chance to play the
melody while everyone else plays the accompaniment.

Give both the accompaniment and the improvised melody a "character" through
the use of tempo and dynamics: perhaps happy, sad, aggressive, etc., so that the
result will sound expressive, and not like an exercise.

Suggestion for the melody: sometimes play in octaves using right and left hand.
Advanced players can use both hands to create two-voice counterpoint.

7
 Pentatonic improvising in ABA form
One person plays the accompaniment, one person improvises a pentatonic melody. If you like, you can
exchange melody/accompaniment roles every 8 or 16 measures. Let the person playing the melody use the left
hand to hand signal 1 or 2, and a "fist" to indicate the End. Try different tempos and dynamics. Two measures
of accompaniment makes a good "intro."

Major œ
œ œœœœ œœ œœ Major œ
œ œœœœ ˙˙˙˙
? # # # # 42 ‰ œœJ
# .. .. ‰ œJ ‰ œJ .. .. ‰ œœJ
œ œ
#1. Minor

# ‰ J ‰ J ..
Duple 1 (repeat at least 2 (repeat at least 1 (repeat at least End
? # # # # # 42 .. .. .. .. ..
8 times) 8 times) 8 times)

# œ œ œ œ
œ œ ˙

œœ œœ œ œ œœ œœ ˙˙˙˙ ....
? # # # # # 68 ‰ œ œ ‰ œ œ .. .. ‰ œœ œ ‰ œœ œ .. .. ‰ œ œ ‰ œ œ ..
#2. Major Minor Major

#
1 2 1 End
? #### # 6
Triple (compound duple)

# 8 œ. œ. .. .. œ. .. .. œ. ..
œ. œ. ˙.

? # # # # # 2 ‰ œœœœ œœœ œœ œœœœ œ œœœ ˙˙

.. .. ‰ œœJ .. .. ‰ œœœ .. ˙˙˙
#3.
œ œ
Minor Major Minor

# 4 J ‰ J ‰ J J ‰ J
Duple 1 2 1 End
? # # # # # 42 .. .. œ .. .. ..
# œ œ œ
œ œ ˙
œœ œœ ˙
œ
œ œ
œ
? # # # # # 6 ‰ œ œ ‰ œ œ .. .. ‰
œ œ ‰ œ œ .. .. ‰ œœœ œ ‰ œœœ œ .. ˙˙˙˙ ....
#4. Minor Major Minor

# 8
1 2 1 End

? # # # # # 68 .. .. .. .. ..
Triple (compound duple)

# œ. œ. œ.
œ. œ. œ. ˙.

? # # # # # 2 œ œœœ œ œœœ 6 œ œœœ j œœœ

Left hand accompaniment for solo pentatonic improvising
œ œ œ j œœœ
œ œœ œ œœ œ œœ
Major Minor Major Minor

# 4 8J œ J œ
Duple Triple (compound duple)

? # # # # # 42 œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ 68 œ œœ j œ
œ œ œ œœ j œœ
For smaller hands:

# J J œ

8
 Pentatonic Melody Examples

#### # 2 œ
Richard Grayson

œ œ œ œ œ
Major, duple meter

& # 4 œ œ œ œ œ œ œ

#### # œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
& # œ œ œ œ

# # # # #Minor,
2
duple meter
œ œ. œ œ œ œ. œ
& # 4 œ œ œ œ œ œ œ œ

#### # œ. œ
œ œ
& # œ
œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ

#### # 6 œ œ œ
œ œ œ œJ œ œ œ œ œ
Major, triple (compound duple) meter

& # 8 œ œ œ œ œ œ J œ œ J
œ
#### # œ œ œ œ œ œ œ œ j
& # œ œ œ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ.

# # # # Minor,
# j
& # 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ.
triple (compound duple) meter

œ œ
œ œ œ œ
#### # œ œ œ œ œ
& # œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J œ œ œ œ.

œ œ
2-voice counterpoint (Major, duple meter)
#### # 2 œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ
& # 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
#### # œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& # œ œ œ œ œœ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ

9
 Chapter 2: Improvising with one chord

This chapter will allow you to concentrate on one chord at a time. It is important
to become comfortable creating different melody shapes and rhythms with just a
single chord. The end of this chapter includes practice with two chords.

There is little that needs to be said about how to approach this task. The musical
examples should answer most of your questions. Try to play each improvisation as
expressively as you can. Even very simple music can be effective when played
musically. Give the melodies a shape as you play, and don't overpower them with
the accompaniment. Pedal each measure to sustain the accompaniment.

Melodies based on the I (C major) or i (C minor) chord. I or i is called the

“tonic” chord. Practice melodies based on a single chord

R. Grayson

œ œ œœ
example using C,E,G or C, E-flat, G
j œ œ œ œ œ œ 3 j œœ
example
œ œ . œ œ œ œ ˙ œ ˙
Practice melodies based on a single chord
& c œœœ œ œœ œœœ œ 4 œ œ. œ œ œ œ œ œGrayson
œ
œ R.

œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ˙ œ 33 œœœ œœ j œ œœœ œœ œœœœ œœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ˙ œœ
example using C,E,G or C, E-flat, G example
C major or minor
? c œ œ
œ œ
œ . œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .
& c œ œœœ œ œ œœ œ œœ 44 œœ œ œ œœ œ œœ œ œ œœ œœ œ
œ œ œ œ œ œ

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
(for
C minor,or
major useminor
E-flats)

? ccreate œ œ œ
œ your own œmelody œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3
4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
3
& c (for minor, use E-flats) 4
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ
C major or minor

& cc œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ 434 œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ
?
create your own melody

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ 3 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
C
(formajor
minor, or
useminor
E-flats)

? example
c œ œ usingœ œ G,œB,œD,œF œ œ œ œ œ œ œ œœ œ 4 example
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ. œ œ œ œ . œ œœ œœ 3 œ œ . œ. j œ œ œ œ
& c (for
œ. œ j œ
minor,œ œ
use œ œ
E-flats) J œ J 4 œ œ œ j
œœ œ œ œ
œ

œœ œœ œœ œœ œœ . œœœ œ œ œœ œ œœ œœœœ œ œœœ œœœœœ œœœœœ œ 3443 œ œœœœœœœœœœ œœœœœœœ. œœœ j œ œœœœœœ. œœœœj œ œœœœœœœœœœ
G7 using G, B, D, F
example
?
&c œœ œ. œœjœœ œœ œœ œœ œœœ œœJ .
example

œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ

œœœœ your
œœœœ œœœœown melody
œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ 4create œœ œœœown œmelody
œœ œœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ
G7
? ccreate 3 œyour œ œ
&c œ œ œ œ 10 34 œ œ œ œ œ œ
&c 4

? c œ œœœ œœœ œœœ œ œœœ œœœ Melodies

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ 3 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
C major or minor

œ œ œ œbased
œ œ onœ the
œ œV7 (G7) œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
4 œ chord
(for minor, use E-flats)

œ œ œ œ œ œ 3 example
œ . œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ . j œ œ œ . œj œ œ œ œ
example using G, B, D, F

& c œ . œj œ œ œ œ œ J œ œ . J œ œ œ

? c œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ
G7

œ œ œ œ 43 œ œ œ œ

&c 43
create your own melody create your own melody

? c œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ 43 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ
G7

œ œ œ œ œ œ œ œ

& 43
Practice with two chords:

œ œ œ œ œ œ œ œ
C C G7 G7 C G7 G7 C
? 43 œ œœ œœ œ œœ œœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œ œœ œœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œ œœ œœ
œ œ œ œ
(for minor, use E-flats)

If you find that your melodies don’t connect well at the chord changes (C to G7, or
G7 to C), consider these suggestions:
Suggestions for smooth melody shapes when changing chords.
1. Repeat G(for
as Cthe “shared”
minor, melody note between the two chords.
use E-flats)
2. Use a note that is close (a 2nd or a 3rd) to a note in the new chord.

3 œœ œœœ œœœ œœ
&4 œ œ œ œ
œ
? 3 œ œ œœ
œ œ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœ œœ
4 œ œ œ œ œ
C G7 G7 C

& ! ! ! ! ! ! ! !
11
 Chapter 3: Improvising with four basic chords.

The four basic chords are I, IV, V, and V7. You were introduced to I and V7 in
Chapter 2. Note that V7 is really an intensification of V and not a completely
separate chord. However, you will get more variety if you learn them separately,
and not assume that all V chords can be replaced by V7.

If Roman numerals (numbers) are new to you, it should not take you long to learn
them. Some older clocks and watches used them instead of Arabic numerals. Of
course, only the first seven are used, because they correspond to the notes of a
scale:
I = 1, II = 2, III = 3, IV = 4, V = 5, VI = 6, and VII = 7

Here are two important things to know:

1. "I" always represents the tonic (1st, or primary, chord) of whatever key
you are in. It actually indicates a "triad" on that note, namely 1, 3, and 5 of the
scale. Each Roman numeral represents a triad on that note of the scale.

2. While it is not universal, most current music theory books use upper case
Roman numerals for Major (and Augmented) triads, and lower case Roman
numerals for Minor (and Diminished) triads. This will be helpful when you read
progressions which show only Roman numerals.
For example, iv = Minor, V = Major, iio = Diminished, III+ = Augmented.

You have already been introduced to I and V7. Now you will be introduced to IV
and V, the two remaining chords that will allow you to create many basic
progressions. The first measures (right hand) of IV and V show the normal melody
range of chord notes. The second measures of IV and V give a short melodic
example. The left hand plays a simple accompaniment.

12
 Chord and Melody Improvising on the Piano

Richard Grayson

ww chord notes œ . œ chord œ

œ œœ œ ˙
chord notes melody made from chord notes
w w œ w œ œœ
& c www www œ . œj œ œ œ œ w œ œ œœ œ œ œ
melody notes melody

œ œ œ www
J w œ
& w c w œ. J œ !
ww
? c œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ wœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœœ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ
? œ œ
œ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ
œ c œ œ œœ œ œ œ œ œ !
I (tonic) œ œ œ œ
IV (sub-dominant) V (dominant)
ww w
œ œ œ œ œ wwww œœœ œœ ww
chord notes chord notes
ww œœ
melody
ww
melody chord notes melody

w
& Now œ w
ww you are ready to improvise œ ww
www your first 8-measure phrase. œ . œJ œ
w
? œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
œ œ œ œ œ Cœ chord
that theœ bass note of the
œ œ is œnowœ anœ octave
œ lower. This will give
Notice œ œ
more resonance, but is slightly more difficult to play. You can use the upper octave
ifV you
(dominant)
like. Use pedal for eachVmeasure
7 (dominant 7)
to help sustain it. IV (sub-dominant)

ImproviseKey of Cusing
a melody major:
chord notes. Later on, you can use non-chord tones as well.

& LH pat

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
? œœœ œœœ œœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœ œœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœ
œ œ œ œ œ œ œ ?4
4 !
œ ! !
I IV V V7 I IV V7 I
œœ œœ
?3 œ œ ! ! !
œœ œ œ œ œ œ
4
Non-chord tones
w œ w œ œ
1. Try this also 3/4 time. Here is the left-hand pattern:
œ inœ Cwminor, in both 4/4 and 3 œ œœ
w 3/4 time.
Passing notes (P)

& w œ w 4 Eœ = E-flat, A = A-flat.

w œ 2. Now try this
? ! !œ œ ! !
œ œœ
18

w
? Here œ
œ œlearned so œœfar: œœ
ww are some suggestions for working with the materials 43 you have
œ œ
? ! rhythms !
27
1. Improvise as you look at the music. Make different shapes and
each time you play.

2. Improvise from memory without looking at the music.

13
 Keyboard Accompaniments
3. Try them with different accompaniments. Here are some possibilities:
œœ ˙˙ œœ œœ œ œœ œœ œ œ œ œœ
R. Grayson

?c œ œ œ ˙ œ œ
œ œ œ
œ
C Major œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
?2 œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
? œ œ44.œ Make œœ œ œupœyour œ own œ œ œ progressions
œ œ œ œ œ œ œchords. œ œ œœœ
œœ œ œ œ œ œœ œœ œ œ
8-measure using these

I IV ii V vi ii6 œ œ V7 I
5. With two (or more) keyboard players, you can alternate 8-measure

.
CœMinor œ œ œ œ œœ œœ œœ œœœœ n œœœ. . œœ œ œœœœ n˙˙œœœ œœ
melodic improvisations. All players can play the accompaniment.
? œ
? Cb œbMajor . 2
œ œ œ œ
œ j œ œ j œ œœ œ œ œ œ œ
b. 4œ œ œ œ œ œ J œ œ J œ . œ Jœ
œœ œœœ œ œœ
œ œ œ
œ
3
4 œ œœ œ ˙œœ
œ œœ œœœ
?œ 2 œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ
4 œ iv numbers œ V numerals) œ œmean? œV7
œ the œiio (Arabic œi
œœV œœœ vi
What do other iio6
œ
i VI

?A ? œ œ œ œ œ œ
œIVœ
œ œ ii œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ !œ
œ œ no numberœafter œ it is a triad (chord)œœin root œ position. œ
I ii6 V7 I

CœIfMinor œ œ œ œ œ œ œ œœ
œ œ
Roman numeral with
? VbIf it2is followed œ
œœ vi by 6/4,œ it is the triad œ
œ in second n œ
œœ inversion. œ œ
œ n œ
œœœ
œ œ
it is followed by 6, it is the triad in first inversion.
bb 4 œ œ œ œ œ
Make up your own œ
ww o œ œ
? ? ww i w
w
w w iv w ii ! ! V ! VI! !ii 6 ! V7 !
o
!i !
6 œ
œ œœ
? œ second inv.œ œ !
œ
6/4

? V
root first inv.

ww ww
? www numeralww followed wby a 7, 6/5,w4/3, or 2 means
w ww w w ! a seventh ! chord!instead of! !
vi

ww w
ww
A Roman
? www77 = root position w6/5 !2! ! ! ! ! ! ! !
just a triad.
4/3
root
6/5 = firstfirst inv.
inversion second inv. third inv.
6 6/4
4/3 = second inversion
? 2 !
root first inv. second inv.
w
(sometimes written 4/2) = 3rd inversion.
? ww www wwww www ! ! ! ! !
ww w
7 6/5 4/3 2
root first inv. second inv. third inv.

? in word-processing format, it is more convenient

Note: ! to write 6/4, etc. However,
you will ordinarily see the numbers from top to bottom:

14
? œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Chapter
V (dominant)4: Embellishing your melody
V7 (dominant 7) IV (sub-dominant)

As you can see from the examples, there is a lot of flexibility in decorating chord
Improvise
tones. Thea melody using chordthing
most important notes. isLater on, you can use
to remember non-chord
which chordtones
you asare
well.
using at the
&moment, and what notes it contains. Most melodies emphasize chord notes, which
is what you should do at first. Gradually, you can introduce embellishing tones
œ œ œœ “embellishing
œ œ œ œ œœ œœ can œœ beœœcalled
œœ œœœalso œœ œœ “non-chord
œœ œœ œœ tones,” œœ œœ
œœ œœœ œœœor “non- œœ
œ œœ œœ œœ œœ tones”
? œœ œœNote:
until you become comfortable using them.
œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
œ œ
harmonic tones.” œ œ œ œ œ œ
1.I PassingIV V the mostVcommon
notes (P) are 7 I
form IV V7 They areI the
of embellishment.
black notes.
œœœœ
Non-chord tones example
w œ w œ 3 œ œ œ œ œ œ
Passing notes (P)

& w œ w œ œ w w 4 œ
w œ
œœ œœ œœ œœ
? www 43 œ œ œ œ
œ œ

2. Neighbor notes (N) Chords

decorate&a Melody, continued
single note by going above or below it and then
returning.
example Richard Grayson

w aœ w œ w œ œ œ #œ œ.œ
Chords & Melody, continued
œ
Neighbor notes (N)

w œw œ w w œ w œ w c œœœœ œ œ œ Richard Grayson

œ
&Neighbor
œ w w aœ w œ w œ œ œ œ #œ œ.œ
notes (N)

w œ w œ w w œ w c œ œ œ œ œ
œœ œœ œ œœ œœ œœ
&
?ww c œ œ
œ œ œ œ œ œ
w
œ œ œ œ œ œ œ œ
? www c œœ œœ œœ œœ œœ œœ
(AP) (AP) decorate the chord note from a œ
step or a half-stepœ above
3.Appoggiaturas
Appoggiaturas
œ w #œ w œ w 3 œœ œ
œ w œ w # œ w œ
œexample œ œ #œ œ œ
& Appoggiaturas 4 # œ œ
or below.

œ w #œ w œ w 3 œ œœ œ
(AP)
œ # œ w œ œ # œœ œ œ
? œwww
& w w 43 œ # œœœ œ œœœ œœ œœ
4
œ œ œ œ œ œ
? www 3 œœ œœ œœ œœ
4
œ œ
œ
Non-chord tones with IV & V7

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& cNon-chord
œ œtones with IV & V7 œ œ œ œ
N P P AP AP P N

15
N 3P P œ AP AP P N
? œ w œ w # œ w !œ w # œ w 3c œ œ œœœ œœœ œ œœœ œ œœœœ# œ œœœ œ œœ
w
& 4 #œ œ
œ œ
œœ œœ œœ œœ
? www 3 œ œ œ œ
4
w œ allw three# œ kinds w 3œ tones with
w ofœ embellishing œ
œœ œ œ
#œ œ œ
œ œ
Appoggiaturas (AP)
Herewis anœexample # œ
w
&IVœ and V7 chord in C major: 4 œ #œ œ
which uses the

œ AP œœ Pœœ Nœ œœ
Non-chord tones with IV & V7

?c œ œ œN œ œ œ œ! œ œ AP œ œ4 3 œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ
P P

&
œ œ
œœœ œœœ œœœ œœœœ œœœœ œœœœ
3

? c Non-chord tones
3

œ
with IV & V7
œ œAP
œ œ œ œ œ œ œ
& c IVœ œ œ œ Vœ7 œ œ œ œ œ
N P P AP P N

œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ

Another basic 8-measure
3 progression including the ii6 and I6/4 chords.

?Here œ œ œ
Create a 3melody using only chord tones; later include non-chord tones.
c is another 8-measure progression which includes
œ twoœ new chords:
œ the ii6œwand
& the œI6/4 . At first, create a melody with only chord tones. Then use the
œ œ œ
embellishing
œ œ œ
œœ8-measure œ
œœ œœ A-flats.œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œœ œœ œœthe ii6 œandœœI6/4œœ chords.
tones introduced in this chapter. It V
œ
can
˙˙
7 be changed to the Minor mode

œusing
œ œbasic œ œ œ including
IV
? œœœ œœœ œœœ œ œœœ œ œ˙
œœœœ œ œ
byAnother E-flats and
œ
progression

œ œ œ
Create a melody using only chord tones; later include non-chord tones.
œ œ œ
& I IV I V I ii6 I6/4 V7 I

œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœ ˙˙

? œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ˙
œ œœœœ œ œ œ œ
œ œ œ œ
I IV I V I ii6 I6/4 V7 I

Here is a the same progression in 3/4 time:

2

& 43
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙
? 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ ˙
œ œ œ œ œ œ œ œ
I IV I V I ii6 I6/4 V7 I

16
 Chapter 5: Other 8-measure progressions:
➇
➇   ➇
➇
➇   ➇
➇
➇
Here are some more useful 8-measure phrases. Each Roman numeral is one
measure. Why are they written with Roman numerals?
1. to give you more practice with them
2. to save space, since Roman numerals apply to ALL keys
3. to think chords “inside your head,” rather than only to read the music

For the Minor mode, the following changes need to be made:

I and IV = minor (i and iv)
iii and vi = major (III and VI)
ii = diminished (iio)
V and V7 remain the same.

For example: Major I—IV—ii— V—vi— ii6 —V7—I

                                               Minor                i—iv—iio—V—VI—iio6—V7—i
You   can   check   your   understanding   of   these   Roman   numerals   by   comparing  
them  with  the  written  examples  below  (C  major   and  minor  only).         Just   the  
bass  clef  (left  hand  accompaniment)  is  given.    You  do  not  have  to  use  the  exact  
chord  positions   given  here.  When  you  are  comfortable  with   the  progression,  
improvise  a  right  hand  melody  to  your  accompaniment.
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
?2 œ œ œ œ œ œ œœœœ œ
C Major
4 œ œ œ œ œ
œ œ œ
œœ œœ œœ ii6 œ œœI œœ
?2 œ œ œœ œ
I IV C iiMajor V vi V7

œœ œœœ 4 œœ œ n œœœ œœ œ
œœœ n œœœ
œ œœœ œ
? b 2 œ œ œœ œ œ
œ œ
œ
C Minor
bb 4 œ œ œ œ
œ œI IV ii V vi œ ii6 V7
i iv
œ
œ
V
œ
iio
œ
VI
œ
œ n œœ
V7
œ
œ
i
œœ iio6

œ ? œ
2 œ œ
œœ student  bmb bay  œœ4notice  œsome  incorrect  parallel  v!oices  œbetween  
C Minor
œ  V-­‐vi     œ
? The  advanced   œ
œ
(V-­‐VI).    
œ œ
œ and  is  hardly  
This  is   a  small  problem,   œ when  pœlaying  this  kind  of  œ
heard  
œ
V
accompaniment.   vi i iv iio V VI iio6 V7

ww ww œœ œœ
? www w w? ! œ! !œ ! œ ! ! ! ! ! !
œ
6 6/4 V vi

ww
root first inv. second inv.
w
? ww www wwww www
? wwwwww 17
w! !! ! ! ! !! ! !
w w
More progressions. Remember to try them in both Major and Minor:
Two Roman numerals in brackets [ ] = two chords in one measure.

I—V—I—V—I6—IV—V7—I

I—I—V—V—I6—IV—V7—I

I—IV—ii—V— vi— ii6—V7—I

I—vi—ii6—V—I6—vi—[ii6-V7]—I

I—vi—ii6—V—I6—ii6—[I 6/4-V7]—I

I—V—V7—I—I6—IV—[I 6/4-V7]—I (3/4 = Happy Birthday)

Most of your improvisations will be a series of 8-measure progressions, so

for variety, you should also practice beginning or ending on other chords
than I:

8 measure progressions starting on IV or V:

IV—I6—V—I—IV—I6—[ii6-V7]—I

IV—V—I—vi—ii6—V—[I -V7]—I

V—I6—ii6—V—I— I6—V7—I

8 measure progressions ending of V (“half-cadence”):

I—I—IV—V—I—IV—[I6-ii6]—[I 6/4-V]

I—vi—IV—V—I—vi —V7/V—V

I—IV—viio—iii—vi—ii6— viio7 /V—V

18
 Here are four more useful 8-measure phrases. Of course, they can be transposed to
different keys and also
Basicplayed in 3/4 time. The
Progressions forfirst two can be played in either the
improvising
Major or Minor mode. The last two are only for Major or Minor.

R. Grayson
Major and Minor

&c
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœ ˙˙
? c œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ
œœœ œœœ œœœœ œ œœ˙
œ œ œ œ œ œ
I IV ii V i6 vi ii6 V7 I
Major and Minor
&
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ˙˙˙
? œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ
œœœ œœœ œœœ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
I iii IV ii V vi ii6 I6/4 V7 I
Major only
&
œœœ
? œ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œ œœœ œœœ œœœ b œœœœ œœœœ œœœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœ ˙˙
œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
I V7/ii ii V7/IV IV I6/4 V7 I

bb
Minor only

& b

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ n œœ œœ œœ œœ ˙˙
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ˙
b œ
i iv V7/III III iio6 i6/4 V7 i

19
Chapter 6: Repeating Progressions

In chapters 3, 4 and 5 you learned some basic 8-measure progressions for

improvising melodies. None of them was of such great harmonic interest that you
would want to keep repeating them. However, there are some progressions that are
so lovely that they invite repetition. With these progressions your goal will be to
create a series of melodic "variations" so that the overall improvisation has interest
and direction. Although it is possible to improvise and accompany yourself at the
same time, these progressions work best if there are at least two keyboard players
who can alternate improvising and accompanying roles. Generally it is best to start
with simple, slower moving melodies, and gradually increase the complexity
through the use of faster notes.

It is also possible to give the accompaniments some variation as the improvisation

progresses. This will add interest, and give the person playing the accompaniment
a chance to participate in the improvising. See suggestions under "Varied
Accompaniments for Repeating Progressions" at the end of this chapter.

Note that the progressions use three different kinds of notation:

normal music notation, Roman numerals, and Popular chord symbols.

The U (fermata) indicates where the improvisation will finally end.

a. La Folia, is a 16th-17th century harmonic progression on which musicians

improvised music for dancing or entertainment. The complete progression is 16
measures long. If you have a room full of keyboard players, as often happens in a
classroom setting, you can shorten it by repeating the first ending, giving everyone
an 8-measure improvisation. Save the second ending for the very end.
Alternatively, one can just use the second ending each time. It can also be
effective to have the whole group improvise together for the final time. There are
famous examples of La Folia variations by Corelli and Rachmaninoff.

20
 b. Pachelbel, Canon in D. This famous piece is based on a repeating bass
line on which Pachelbel wrote a canon in three parts above it. The progression is
beautiful enough by itself to entice both classical and popular musicians to
improvise on it. George Rochberg's String Quartet No. 6 includes a series of
variations on the Pachelbel theme, and the slow movement of John Adams’ Violin
Concerto uses a theme very similar to it.

c. Paganini, Caprice no. 24. This wonderful progression composed by

Niccolò Paganini formed the basis of his virtuoso variations for solo violin.
Brahms, Rachmaninoff, and Lutoslawski also composed pieces based on Paganini's
theme.

d. Handel, Passacaglia in G minor: Handel wrote a wonderful set of

variations on this theme as the last movement of his Harpsichord Suite in G minor.

e. Classical Period: This is not only typical of the "Classical Period," but is
an example of a Classical "period" form. This is when two phrases consist of a
"question and answer" in which the first phrase (four measures in this case) ends
inconclusively, such as on V or with an Imperfect Authentic Cadence, and the
second phrase is conclusive, usually with a Perfect Authentic Cadence.
Challenging aspects of this progression include several inverted chords, and quick
harmonic changes in measures 4 and 8.

f. Beethoven: Based on Beethoven's 32 variations in C minor, this

progression uses the beautiful Augmented 6th in measure 6. In general, try to
avoid using the bass notes as prominent notes in the melody. More importantly, do
not parallel the bass line in the melody from measure to measure, as this will cause
awkward parallel octaves.

g. Bach composed a 32-measure theme that provided the basis of his

amazing "Goldberg Variations." The first 8 measures, used here, make a fine
repeating progression for improvising. Try to avoid parallel octaves in your
melody and bass at the beginning of each measure.

h. Romanesca: This is another repeating progression from the Renaissance

period. The tune "Greensleeves," based on this progression, is the most famous
melody associated with it.

21
 Repeating Progressions for improvising
arr. by Richard Grayson

U
& 23 ˙˙˙ ˙˙˙ ... œœœ # ˙˙ ˙˙ ww ˙˙˙ ˙˙˙ ... œœœ .
a. “La Folia”
˙˙ ww ˙˙ ˙˙ .. œœ # ˙˙
2nd ending

ww ˙˙˙ ˙˙˙ ... œœœ ww . ˙˙˙ ˙˙˙ # ˙˙ www ...

1st ending

˙ w ˙w ˙ w ˙ ˙.œ ˙ w ˙
? 23 .. ˙
˙ ˙.œ ˙ w ˙ ˙.œ ˙ w ˙ ˙. œ ˙ w ˙ ˙.œ ˙ w ˙ ˙ w.
i V i VII III VII i V i iv V i
Am E Am G C G Am E Am Dm E Am

œ œ œœ œœ U˙
? # # 24 ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ .. ˙˙
b. Pachelbel, Canon

? # # 24 ˙ ..
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙
I V vi iii IV I ii6 V7 I
5
D A Bm F#m G D Em7/G A7 D

U
# ˙˙ ˙˙˙
c. Paganini, Caprice no. 24

&c ˙˙ # ˙˙ ˙˙ # ˙˙˙ ˙˙ # ˙˙ ˙˙ # ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ # œœ # œœ ˙˙ ..

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ. œ. ˙
?c ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ..
i V i V i V i V V/iv iv VII III iiº6 i6 Fr+6 V i
Am E Am E Am E Am E A Dm G C Bo/D Am/C F7-5 E Am

b c ˙˙ ˙˙ U
˙˙
d. Handel, Passacaglia

b ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ..
& ˙ ˙ ˙ ˙ # ˙˙˙ ˙˙
˙
? bb c ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ..
˙ ˙ ˙
i iv VII III VI iiº V i
Gm Cm F Bb Eb A dim D Gm

22
 Repeating Progressions, continued.
arr. by Richard Grayson

b U
& b b 44 ˙˙ ˙˙
Classical Period-Form
˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ..
e.
˙˙ ˙˙ ˙ ˙ œ œœ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ œœ œ ˙
˙ ˙ ˙˙ ˙ œœ œ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ œ œœ ˙˙
? b b 44 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ..
b ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙
I V V7 I IV I6 V4/3 I V I V V7 I IV I6 ii6 V7 I
Eb Bb Bb7 Eb Ab Eb/G Bb7/F Eb Bb Eb Bb Bb7 Eb Ab Eb/G Ab/F Bb7 Eb

b U
& b b 43 .
f.
..
Beethoven: based on his "Variations in C minor"

˙. n˙. ˙. #˙. ˙. œœ œœ œœ
˙ œ œ nœ ˙.
? b b 43 ˙˙˙ ... ˙. ˙ ˙.
b n ˙˙ .. A ˙˙ n ˙˙ .. A ˙˙˙ ... ˙˙ ..
˙. œ œ œ
œœ .
œ œ .
i V6 V4/2 /iv IV Ger.+6 i 6/4 iv ii4/3 V i
Cm G/B C/Bb F/A Ab7 Cm/G Fm G Cm
Dm7-5/Ab

g.
# 3Bach:. based on first 8 ms. of "Goldberg Variations" U
& 4˙ ˙. ..
˙. ˙. ˙. ˙. œ œ œœ ˙˙˙ ..
œ œ œ .
œ œ # œ œ œ
?# 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ..
4 œ œ
I V6 viio6 /V V I6 ii6 V7 I
G D/F# C#dim/E D G/B Am/C D7 G

# Romanesca
6 . . ˙. ˙. .
h. ("Greensleeves")
& 4 ˙˙ . ˙˙ . ˙˙ .. ˙˙ .. ˙˙ . ˙˙ .. # ˙˙˙ ... ˙˙˙ ... ˙˙ .. ˙˙ .. ˙˙˙ .. ˙˙˙ .. ˙˙ œœœ # ˙˙ .. ˙ . ˙˙ ..
˙. ˙. ˙. ˙. ˙. ˙. . . ˙ ˙ . # ˙˙ .. ˙.
? # 46 ˙ . ˙ . ˙ . ˙ . ˙ . ˙. ˙. ˙. ˙. ˙. ˙. ˙. ˙ ˙.
œ ˙. ˙.
i VII i V i VII i iv V I

# . . U
Em D Em B Em D Em Am B E

& ˙˙˙ .. ˙˙˙ .. ˙˙ .. ˙˙ .. ˙˙ .. ˙˙ .. ˙˙ .. ˙˙ .. œœ ˙ . ˙ . .

˙. ˙. ˙˙ ..
˙.
˙˙ ..
˙. # ˙˙˙ ... ˙˙˙ ... ˙. ˙. ˙. ˙. ˙˙
˙ œ # ˙˙ .. # ˙˙ .. ˙˙ .. .
˙.
? # ˙. ˙. ˙. ˙. ˙. ˙. ˙. ˙. ˙. ˙. ˙ ..
˙. ˙. œ ˙. ˙. ˙.
III VII i V III VII i iv V I
G D Em B G D Em Am B E

23
 Varied accompaniments for Repeating Progressions

arr. by Richard Grayson

3 œœ Œ œ œœ œ Œ œ œ œœ œ
a. La Folia

& 2 ˙˙˙ ˙˙˙ ... œœ ˙.

œ œ œ ˙˙ .. œ
˙
œ œ œ œ . œj œ œ ˙˙
˙.
˙. œ œ
? 32 Œ œœœ œ œ œ
original

˙ ˙. œ w ˙ w w ˙
˙

œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ
œ œ ‰ œ œ œ œœœœœ
œ œœ œ
œ œœœ
œ
? # # 42 ‰
b. Pachelbel

original
? ## 2 ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ
4 œ œ
œ œ œ œ œ œ

‰ œj œœ ‰ œj # œœ ‰ œ œ ‰ œ # œ ‰ œ œ œœ œ ‰ # œ œ œœ œ
c. Paganini

& c ˙˙ # ˙˙ ˙˙ # ˙˙
˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œœ œ œœ œ
?c ˙ œ œ œ œ
original
˙ œ œ œ ˙ œœœ œ œ œ œ
˙ œ œ

bb d.cHandel
˙˙˙ ˙˙˙ œœ œ œœ œ ˙˙˙ ˙˙ œ œœœœœœ
& ˙ œœœ œœ œ œ

? b c ˙ ˙ œ œ œ
original

b ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ

24
 Varied accompaniments, continued.

b
& b b 44 ˙˙ ‰ œj œœ ‰ j œ
e. Classical Period

˙˙ œœ œ œœ œ ‰ œœ ‰ œ
˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœœ
original
? b b 44 ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ
b œœ˙ œ œ œ œœœ œ

b
& b b 43 .
f.
‰ j
Beethoven

˙ ˙. ˙. ˙. œœ œœ
œ œ
œ œ œ
? b b 43 ˙˙˙ ... œ œ œ
original

b œ œ œ œ œ œ œ œ
œ

# 3Bach˙ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ
g.

& 4 ˙ œ œ œ œ œ
original
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
?# 3 œ œ œ œ
4 œ

# 6
h. Romanesca:

& 4 ˙˙ .. ˙˙ .. Œ ˙˙ .. Œ ˙˙ .. œ œ œ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ
˙. ˙. œ œ ˙. œ œ ˙. œ œ œ
˙.
original
? # 46 ˙ . ˙ . ˙. ˙. ˙. œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ

25
Chapter 7: ABA improvisation

The relatively simple ABA form is the easiest way to achieve both continuity and
contrast beyond basic 8 measure phrases. ABA forms can be as short as 24
measures (8+8+8), although at that length they generally won't feel like complete
pieces. However, with at least 16 measures in each section, one can create a
complete piece. You can have many more measures in each section as long as the
ABA is clearly distinguished by different key areas.

The strongest and most frequent key contrast is:

Major to Relative Minor (I to vi), or Minor to Relative Major (i to III).
Example: C major–A minor–C major
A minor–C major–A minor

Also frequently used:

Major to Parallel Minor (I to i), or Minor to Parallel Major (i to I).
Example: C major–C minor–C major
C minor–C major–C minor

When improvising with two or more players, there are choices for how long each
player will play. Here are the two most likely possibilities:
1. Each performer plays the complete ABA with all repeats.
2. One performer plays the first section, the next performer plays the
repeat, etc.

The entire ABA form can be repeated as much as you like. As with the “Repeating
Progressions” in Chapter 6, you should try to create variety in order to keep
yourself and your listeners interested.

See the bottom of the next page for additional suggestions for ABA key
relationships.

26
 Here is a simple but useful ABA example that uses the keys of C major and A
minor. The Roman numerals will help you to transpose it to different keys.

ABA (48 ms) I (C)—vi (Am)—I (C) R. Grayson

& 34
A

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
? 34 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
C: I V V7 I

..
Fine (after repeat)

& œœ œœ Uœ
œœ œœ œœ œœ œœ
? œ œ œ œ œœ œœ œœ œ ..
œ œ œ
œ
IV I V7 I

& ..
B

œœ œœ
# œœœ
œœ œœ œœ œœœ œœœ
? .. œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
Am: i iv V7 VI
D.C. al Fine

& .. ..
1. 2.

? œœ œœ
œ œ
œœ œœ
œ œ # œœœ œœœ œœ œœ
œ œ ..
œœ œœœ
œ œ ..
œ œ œ œ
œ
iiº6 i6/4 V7 i i C: V7

Other ABA key relationships:

From Major keys: From Minor keys:

I–V–I (example: C–G–C) i–V–i (example: Am–E–Am)
I–IV–I (example: C–F–C) i–iv–i (example: Am–Dm–Am)
I–iii–I (example: C–Em–C) i–VI–i (example: Am–F–Am)

27
This ABA example is also 48 measures, but uses more complicated harmonies and
more variety in the first (1.) and second (2.) endings. Use the pedal to sustain. if
played on the organ, use the pedal for each new harmony. Avoid parallel octaves
with melody and bass when harmony changes.

ABA (48 ms) I (Ab)—vi (Fm)—I (Ab)

œœ
? b b b c œ œœ œ
œœ
œ œœ œ
R. Grayson
A
œ œ
œ œ
œ
Ab Eb7/G Ab Eb

b œ œ œ
œœ
œœ b œœœ n œœ
Fm Eb/Bb Ao7 Eb/Bb Bb7 Eb Eb7

? bb b œœ n œœ œ œ ..
œ œ
1.

b œ œ nœ œ
œ œ

œœ
Fm Bbm/Db
œ
Eb7
œœ Ab
œœ
? bb b œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ œ
2.

b œ œ
œ
œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ
n œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ
B
? b b b .. œ œ œ
C7 Fm Bbm Fm/Ab

b
œ œ œ œ œ œ œ

? b b b œ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ nœ œ œ œœ œœ œœ

Bbm Fm/C G7/D C

œ n œ œœ œœ œœ œ œ œ œ ..
n
1.

œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ

Eb/G Ab Bb7 Eb Eb7

? bb b
œ œ œ œ n
2.

b œ œ
œ
œœ
? b b b .. œ œœ œ
œœ
œ œœ œ
A
œ œ
œ œ
œ
Ab Eb7/G Ab Eb

b œ œ œ

œœ b œœœ œœ
n œœ
Fm Eb/Bb Ao7 Eb/Bb Bb7 Eb Eb7

? bb b œœ n œœ œ œ ..
b œ œ œ œ œ
1.

nœ œ
œ
œœ œ œœ ˙˙
Fm Bbm/Db Ab/Eb Eb7 Ab

? bb œ œ œ œ œ
bb œ œ œ œ œ
2.

œ œ
28
Here are two typical Major key progressions that will allow you to improvise an
A-B-A form based on almost any tonal motive, such as you might be required to do
for a Yamaha Grade Exam. See Chapter 5 about turning this into the minor mode.

Simple A–B–short A “rounded binary” form consisting of 4 phrases

A:
I—I—IV—V—I—vi —ii6—V [or I—I—IV—V—I—vi —V7/V—V]

I—I—IV—V—vi—ii6—V—I

B:
V—I—IV—I—V—I—V7/V—V [or IV— I—V—I—IV—I—V7/V—V]

A (short):
I—vi—IV—V—vi—ii6—V—I

Full A B A “ternary” form consisting of 6 phrases

A:
I—I—IV—V—I—vi —V7/V—V

I—I—IV—V—vi—ii6—V—I

B: (relative key) vi in major, III in minor:

V—i—iv—i—V—i—V7/V—V

V—i—iv—i—V—i—original key: V7/V—V

A:
I—I—IV—V—I—vi —V7/V—V

I—I—IV—V—vi—ii6—V—I

29
 Here are two more ABA progressions written with Roman numerals. The “B”
section does not change keys, but contains a cadence to V/V just before the end.
You can review the Roman numeral changes from major to minor in Chapter 5.
Of course, the final “A” is indicated by the Italian “D.C. al Fine” (da capo al fine),
which means “repeat from the beginning until the ending (Fine) sign.”

Other A-B-A progressions

major or minor––3/4 or 4/4
R. Grayson

A I IV ii V I vi ii6 V

Fine
I IV ii V I ii6 V7 I

B V I V I I vi ii6 V

D.C. al Fine
V I V I IV I V/V V

A I V vi iii IV I V/V V

Fine
I V vi iii IV I V I

B IV I vi ii6 V I IV V

D.C. al Fine
IV I vi ii6 V vi V/V V

30
Chapter 8: Progressions for everyday practice  

Almost all pianists practice scales and arpeggios in all the major and minor keys.
As an improviser you also need to practice basic chord progressions in all keys.
This will increase your facility both as an improviser and a sight-reader.

The following three progressions, in order of complexity, are very useful. Play
them in several different keys each day.

1. I-IV-V-I or i-iv-V-i

This is the most basic progression, and includes the chords you first learned to
improvise with in Chapters 1 and 2. You will notice that you can start with the
root, 3rd, or 5th in the top voice. Thus, there are three positions for each
progression. You should learn them in all major and minor keys.

You should decide which order of keys you would like to use. Here are some
possibilities:
a. Each major key and its parallel minor key by the circle of 5ths
(C/Cm, G/Gm, D/Dm, etc.)
b. Each major key and its relative minor key by the circle of 5ths.
(C/Am, G/ Em, D/Bm, etc.)
Two basic progressions to practice in all keys
c. Each key up chromatically (C/Cm, C#/C#m, D/Dm, etc.)
R. Grayson
d. Create an order that makes sense to you.
I–IV–V–I (3 different positions)
œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœ
& c œœœ œœ
Major

œœ œœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ

?c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
I IV V I

bb œœ œœœ œœ œœ œœ n œœœ œœ
Minor

b
& œœ œœ œ œœ n œœ œ œ œ
œ œ n œœ œ œ œ œ

? bb œ œ œ œ œ œ œ
b œ œ œ œ œ
i iv V i
31
?c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
I IV V I

b bI-vi-IV-ii-I œ œ œ œœ œœœ n œœ œœ
Minor

b
& œœœ œœ œœ œœœ
2.
œ œ
œœ œ œœ œœ
6/4-V-I or i-VI-iv-ii
n œ œ œ œ
o-i6/4-V-i

n œ
This progression uses descending thirds (the first four chords), followed by the
strong cadence I6/4-V-I.
?
It isb bprobably
œ œ toœfollowœ each major
œ œ by œits parallel
œ œ œ œ
œ proceed
b best key minor. Then by
the circle of 5ths, or up chromatically.
i iv V i

Here is a helpful hint: for the first four chords, only two notes move: the note that
you go DOWN to in the left hand, is the note that you go UP to in the right hand.
I–vi–IV–ii–I46 –V–I

œœ
Major

& œœ œœ œœœ œ œœ œœ ˙˙
œ œ œ œ ˙

? œ œ œ œ
œ œ ˙
6
I vi IV ii I4 V I

b bb œœ œœ œœœ œœ œœ n œœ ˙˙
Minor

& œ œ œ œ œ ˙

? bb œ œ œ œ
b œ œ ˙
o 6
i VI iv ii i4 V i

3. Chords down by 5ths will take you through all of the chords of a single key.
Many pieces of music have passages that contain several descending 5ths in a row.
The Handel Passacaglia that you learned in Chapter 6 is based on a complete cycle
of descending 5ths.

There are four similar progressions for each key: Triads in Major, Sevenths in
Major, Triads in Minor, and Sevenths in Minor.

32
 There are several ways to approach this. Perhaps the easiest is to take the first one
(Major mode using Chords
triads)down by 5ths
and learn it inusing triadsThen,
all keys. or 7ththe
chords.
next one in all keys,
Learn in all major and minor keys
etc. Since the bass pattern is the same (or similar, as in the minor mode), you
should find each new progression easier to learn.

ww
R. Grayson
w ww ww ww
Major mode using triads

& ww w w w ww
w w ww
w
ww
w

?w w w w w w w
w
I IV viiº iii vi ii V I

w www
Major mode using seventh chords

& ww ww www ww www www ww

w w w

?w w w w w w w w
Imaj7 IVmaj7 viiø7 iii7 vi7 ii7 V7 I

b b ww ww ww ww ww ww ww
Minor mode using triads
b
& w w w w w w n ww w
w

? bb w w w w w w w w
b
i iv VII III VI iiº V i

b w www ww www
Minor mode using seventh chords

& b b ww w ww www n www ww

w w

? bb w w w w w w w
w
b
i7 iv7 VII7 IIImaj7 VImaj7 iiø7 V7 i

33
 Finally, here are some examples of ways to make melodic patterns from
the progressions in this chapter. Feel free to create your own.

1. arr. R. Grayson

& œœ œ œœ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ
3 3 3 3

œ œ œ œ œ
?œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
I IV V I

& œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œœœ œ œœœœœœœœ œœ œœœ œ

2. 3 3 3 3 3 3 3

œ
œ œ œ œ œ œ

?œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ ˙
œ œ
I vi iv ii I6/4 V I

œ œ œ œ œ œ ˙ ˙
œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ www
˙
3.

& œœ œœœ œ œ œ œ
œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
˙ ˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙
3 3 3

œ œœ
3 3 3 3

?w w w w w w w w
w w w w w w w w
I IV viiº iii vi ii V I Imaj7 IVmaj7 viiø7 iii7 vi7 ii7 V7 I

34
 Chapter 9: Modulation to closely related keys

In chapters 1 through 8 you stayed in one key, or, if you changed keys, as in the
ABA progressions, you were given all the chords. It is useful for you to learn how
to modulate (change) from one key to other closely related keys, while
improvising. This will give you more flexibility, and allow you to choose different
keys for the “B” section ofModulations to closely related keys
an ABA improvisation.
Examples are given for modulating from I (or i) to V, vi, IV, III, and v. In all but
the last example you are given two versions. The second of each is stronger, and
Richard Grayson
allows you to start the new key at the beginning of a phrase.
-----------Confirming phrase ending in the new key
ww
1a.

& c www ww ww ˙˙ # ˙˙
to Dominant (V)

w # www ww w w ˙ ˙ ww
w w
I in C =

?c w w w ˙
IV in G
w w w w
˙
G: IV ii V7 I ii6 ii I6/4 V7 I
1b. ------Confirming phrase ending on V of the new key
ww ww
to Dominant (V)
& ww # www ww ww # ˙˙ # ˙˙ w
w w w w w ˙ ˙ # ww
I in C =

?w IV in G
w w #w ˙
w w ˙ w
G: IV ii V7 I ii6 V6/5 of V V V7 of V V
2a. -----------Confirming phrase ending in the new key

ww ww ww ww
to Relative minor (vi)
& www ww w w # www w w
I in C =
w # ww w
?w w w w w
III in Am
w w w
Am: III ii V i6 iio6 V7 i

2b. to Relative minor (vi) -------Confirming phrase ending on V of the new key

& www ww w ww ww # www ww # ww

w # ww w w w w
I in C =

?w w w w w #w w
III in Am

w
Am: III ii V7 i6 iio6 viio7/V i6/4 V
35
 Modulations, continued
3a. to Subdominant (IV)
b www ww
-----------Confirming phrase ending in the new key
& www wẇ ww w ˙˙ ww
w b˙ w b ww ˙ b ˙˙˙ w
I in C =
?w V in F
w w w w w
bw w
F: V V7 I V 7 vi ii6 I6/4 V7 I

3b. to Subdominant (IV) -----Confirming phrase ending on V of the new key

& www b www ww wẇ ww w w ww

w b˙ w b ww b ww w
I in C =
?w V in F
w w w w w
bw nw
F: V V7 I V 7 vi ii6 viio7/V V

bb bto Relative Major

4a. -----------Confirming phrase ending in the new key
ww ww ww
(III)
& www w ww ww w ˙˙ ˙˙ ww
w w w ˙ ˙ w
i in Cm =

? bb w w w w
vi in Eb

b w w w
w
Eb: vi ii V6/5 I ii6 ii I6/4 V7 I

b b to Relative Major
4b.
b
-----Confirming phrase ending on V of the new key
ww ww
(III)
& www w ww ww ww ww www
w w w w w
i in Cm =

? b w w w w
vi in Eb
bb w nw w w
Eb: vi ii V6/5 I ii6 viiø7/V I6/4 V

bb b towminor Dominant ww w ww
n www ww
5. -----Confirming phrase ending on V of the new key

# n www # n www
(v)
& ww w ww w w
i in Cm =

? b w
iv in Gm

bb w w w #w w
w w
Gm: iv V i i6 iv viiø7/V i6/4 V

36
 Examples of phrases which modulate to a different key
Examples of phrases which modulate to a different key
The first 8 measures are from the progression in Chapter 4, page 16. The left-hand
Examples of phrases which modulate to a different key
accompaniment uses arpeggio patterns.

œœœœœ œ œ œ . œJ œ œj œœœ
R. Grayson
œ œ
&c ˙ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ œ . œJ œ œ œ# œ œ œ œR.‰œGrayson
œ
&c
œ œ
˙ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ œ . œJ œ œ œ# œ
œ œ œ œ œ œ . œJ œ œj
œ ‰œ œ œ œ œ
œ œ
?c œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ
œœ Ó
œ œ œ œœ
?c œœœœ œœ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ Ó
œ
I œ
IV
œ
I Vœ
œ
I œ
ii6 œ I6/4 V7 œ œœ œ I
œ
œ . jœ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ------Confirming
œ j œ # œ œœ œ œœ# œ œ .
I IV I V I------Confirming
ii6 phrase endingI6/4 on V7V of the
I new key

& œ .œj œ œ . œ œ œ . œ œ œ ending œ œ œ

on V of thejnew key
œ # œ œœ
J œ J œ j # œ œ œ . œ
phrase

& œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ . œJ œ œ . œ œ # œ œ j # œœœ
œ œ etc.
? œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ# œ œ # œœ Ó etc.
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ# œ œ œ # œœ œ Ó
G: IV
œ
ii œ
V7
œ
I ii6 V6/5 of V
œ
V V7 of V V œ
G: IV ii V7 I ii6 V6/5 of V V V7 of V V

b
43 ‰ œj œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ n œ œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ
The first 8 measures are from Chapter 5, page 18.
& b bb œ œ œ œ
&bb 43 ‰ œj œ œ œ œ œ
œ
œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ n œ œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ
œœ œœ
œ œ
œœ œœ œœ œœ n œœ œœ œœ œœ œœ œœ n œœ œœœ œ œ œœ œ
? b b 43 œœ œœ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œœ œœ
b
? b b 43 œ œœ œœ œ
œœ œœ œ œ œ n œœ œœ
œœ œœ œ œœœ œœœ œ œœœ œœœ œ n œœœœ œœœœ œ œ
œ œ œ œ œ
œVI œ œ œiio6 œ œœ œœ
Cm
b i
œ œ
iv œo
ii œ
V œV7 œ œ œi
œ œending
Cm i iv iio V VI o6
iiphrase V7 on V of thei new key
b ‰ œj œ œ œ œ œ ----Confirming œ œ œ on Vœofœthe new key
----Confirming ending

& b bb œœœœœœ œ œ nœ œ œ œ œ œ
œ œ Jœ ‰ n œ œ œ œ œ ‰ œ
J œœœœ œ œ n œ œ ˙.
‰ œj œ œ œ œ œ
phrase

&bb œœœœœœ œ œ nœ œ œ œ œ œ
œ œ ‰ n œJ œ ‰ J œ œ œ n œ œ œ ˙ . etc.
? b œ œœœœ œœœœ œ œœœ œœœ œ œ
œ œœœœ œœœœ œ œœœ œœœ œœ œœ œœœ œœœ œœ œœ œœetc.œœ
? b bb œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ n œ œœœ œœœ œ œœ œœ œ œœœ œœœ
œ œœ
bb œii6 nviiœ ø7/V
Eb: vi ii V6/5 I I6/4 œ
V
Eb: vi ii V6/5 I ii6 viiø7/V I6/4 V

37
 Chapter 10: Counter-melodies

There are times when you will want to add counterpoint to your melody in order to
make the texture more interesting and complex. If you are aware of your harmony
(chords), you will be able to add Counter-melodies
other chord notes to the texture.
Counter-melodies
From previous examples with added counter-melody from chord notes
Counter-melody added to Counter-melody added to
Counter-melodies
From previous
example 1, Ch. 4, page 15examples with added counter-melody
example from
2, Ch.4, chord
page 15notes
From previous examples with added counter-melody from chord notes

œ œ
œœ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œœ # œ œ. œ
& 433 œœœ œ œœœ œœ
œœ œœ œ œœœ œ œ œ œœœ c œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœœ # œ ˙œ . œ œœ
& 43 œ œ œ œœ œ œ œ œ c œœ. œ œ Jœ œœ œ œ œ œ œ # œ ˙œ . œ œ
& 4 œ œ œœœ œ c œ. œ œ Jœ
? 43 œ œœœ
œœ œ œ
œœœ œ œœœœ œœœœ . œœ J œœ œœœ œœ œœ˙ œœ
c œœ œœ œœ œœ œœ œœ
? 43 œ œœ œœ œ œœœ œœœ cœ œœ œœ œœ
œ œœœ
œ œœ œœ
? 43 Iœ œ œ œ c Iœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ
I
I
œI œ
I
œ œ15 œ
Counter-melody added to Counter-melody added to
œ œœ œ œ œ
3

& 433 œŒ œœ# œœ œ œœœ œœ œ##œœ œ œœ œœ c œ˙ œœ3 œ œœ œœ3 œ œœ œ œœœ œ œ˙œ œ œ œœ œœœ œ œœ œ
3

˙œ
example 3, Ch. 4, page Ch.4,3 page 316

& 43 œŒœ œ # œœ œ œ œ ˙œœ # œ œ œœ œ c œ˙ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ˙œ œ œ œ œ œœ œ

˙ œ œ œœ œ
& 4 Œ #œœœœ œ œœœ œœ œœœœ c œ˙ œ
œœœ
œ
œœœ œœœ ˙ œ
œœ œœœœ œœœ
? 3 œ œœœ œœœ œ œ œ
œœœ œœœ c œœœ œ
œœœ œœœ œ œœœœ œœœœ œœœœ
? 43 œ œœ œœ œ œœ œœ c œ œœ œœ œœ Vœ7 œœœ œœœ œœœ
? 43 Iœ œ œ c œ
4 I œ œIV œV7 œ œ œ
IV

I IV V7

j œj œ œ œ œ j page 16. jœ œ œ œ œ œ . œ jœœ # œ n œ œ

New melody and counter-melody added to 8-measure progression, Ch.4,
œ . œ œ œœœ œ œœœ œ œ œ # œ œ œ œ œœ œ ˙
& ˙œ # œ œ œ œœ œ. jœ˙ . œjœœ œœœ œ ˙œ œ œœ œœœ ˙œ œ œ œ œ œœ œ œ˙ . jœœ œœœ œ˙
œ # œœœ œœœ ˙œ . œjœœ # œ nœœœœ œœ œ œ ˙˙
& ˙œ # œ œ œ œœ .œœœj œ˙ . œj œ œ œœ œ ˙œ œ œ œœœ œœ œ ˙œ œ œœ œ‰œ œ œœ œ œ˙ . œœj œ œ œ œ
œ˙ œ # œ œ œ œ ˙œ œ # œ n œ œ œ œœ œœ œ ˙
& ˙œ # œœœ œœœ œœ œ˙œ. œœ œœ ˙ œ œ œ ˙ œ ‰œ œ œœ œ œ˙ . œ œ œ˙ œ œ œ ˙ . œ œ œ œ œ ˙˙
œœ œœ œœ œœ œœ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ
? œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœœœ œœœ ˙˙˙
? œ œœ œœ œœ œ œœœœ œœœœ œœœœ œœ œœ œœ œ œœœœ œœœœ œœœœ œ œ œ œ œœœ œœœ œœœ œ œœ œ œœœ œ ˙
? œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œœœ œœœ œœœ œii6 œ œ œ I6/4 œ œœ œ œœœ œ œœœ ˙˙˙
Iœ Iœ Vœ œ (7œ) œ Iœ œ œV7 œI
œI
IV
œ
IV Iœ V (7) œI ii6
œ I6/4 V7 œI
I IV I V (7) I ii6 I6/4 V7 I

38
 Pandiatonic materials

Chapter 11: Pan-diatonic improvisation

Pan-diatonic (or Pandiatonic) refers to the use of diatonic (7-note) scales without

found28 4
reference to conventional chords or tonality. It has great flexibility, and can be
during !materials
& 1in works by Stravinsky (especially
Pandiatonic his Russian and Neo-Classical
period), Copland, Steve Reich, John Adams, and many others. It can be mildly
4
dissonant, or very dissonant, depending on how it is used.

œœ œ œ œœ
You should base your Pandiatonic chords and melodies on a major or natural minor
scale.4A “white note”
œ scale is the easiest to start
œ with.
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ Œ !
Here 28 ! from the notes of a C major 4
& 1
are examples of dissonant “chords” that come
scale (both hands are needed to play these): 4
ww w w ww
Pandiatonic materials
ww w ww
ww w ww ww w
www ww
& ww ww
w w w
w w w w œ w ! !
4 w œ œ œ œ œ wœ œ œ Œ
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ !
28not thew “tonic” unless w we emphasize it.ww! However, w w w we play, it 44
& 1 w
bw wwsomewhat “tonal” w we have ww onewwscale.www
C is no matter what
b w ww because w w w
w w w w www www ! ! ? 44
& wb w wwww ww w w w
will sound used only
ww w w ww ww www
& w w
w w
w w
w w
w w w w
w w ! !
w w
Here are the same “chords” aswabove, but you will notice w
œ œthat they w sound quite
4 œ œ œ œ œ œ
Pandiatonic materials
& œ
4 œ œ withœ the notes œ
œ œofœtheœ Cœnatural œ œ
minor scale.œ œ œ œ Œ
œ !
œ œ œ œ œ œ œ œ
? 4 œwœ œœ œ œ œwœ œ œ œœ œ œ w œœ wœ œ œœ œ œ wœœ œ œ œœ œ œ œœ
different

4b w w w w ww w www ww
w ! ? 44
&wwb b www www ww ww w wwwww www
ww w
w
ww
w wwwww w
w !
& 28 w w w w
w
w w
w w w ww ww w! !
w w w w w ! w w 4
& 1 œ œ œ œ œ œ œ
w
œ œ œ œ œ œœ 4œ
? œ œ melody
œ a 4-measure œ œ from
thatœ comes œ œa Cœ major œ œ œ
œscale.œœ It œisœœ more œ œ œ
abstract, œ
Here is
œ œ œ
œw œ w œtraditionalœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ
?does 4 wwœnotœemphasize wœ
œ w
ww œ ww w wwwœ œ w
ww œ œ ?4œ
b 4w
and chord notes.
b ww w w w w ! ! 4
& b w www w w w w w
w ww œ
4 w œ œ œ œw œ œ œ œ Œ
&21 4 œ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ !
? œ œœ œ œ ! ! ! ! ! œ !œ œ ! œ
œ œ œ
œ œœ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ
??4 œœ œ œœœ œ œ œ œœœ œ œ œœœœœ œœ œœœ œ œ œ œ œœœ œ œœœ œœœ œ œœœ œœœœ œœ œ œ œœ œ
4 ware four different
w w left-hand accompaniment ww ww patternsww of one-measure. ww
Here
w w w w w w w Each
& w be repeated
ww ww severalwwmeasures: ww ww ww ww ! !
?w w w w
one can for

œ ! w
??œ œ œœœœœ œœœ œ œœœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ
œ œ! œ œ !œ œ !œ œ œœ! œ ! œ ! !
21

w w ww w www w
bb ww w ww w w ww ww
& b w www w w
w w
w w w w
ww ww ! ! ? 44
w w
??œ œ œœ œ œ œ œœ œ
39
! ! ! ! ! ! !
21
3. The bottom note of the scale can act as the "tonic".
4. For a contrasting (B) section , choose another key melody
pandiatonic (relative maj/min;
& accomp parallel maj/min; chromatic 3rd
(for example, D-Bb). Return to original key to create an A-B-A form. Each section should feel complete.
5. Sample ABA key relationships: D-Bb-D; Bb-Fm-Bb; G-B-G; A-C-A; F#m-D-F#m

Let us use the previous melody with the last accompaniment pattern:

& 444 œ œ # œ œ œ œ œ # œ œ œ œ # œ . œJ œœ œ œ œ !œ œ #œ. œ

œœ œœ œ œ J œ Œ œ
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ accompaniment œ œ œ
? 4 œ œ ! œ œ œ œ !œ œ œ œœœ œ # œ œ# œœœ œ œœ
melody and accomp.
œœ # œ
D major scale melody from scale from scale
œ
œ œ œœ œ# œœ œœ œ
œ
together

? 444 œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ
sample accompaniment
patterns R. Grayson

44 Œ ! ! # ! of it as making ! œ
You can create melodies and accompaniment patterns D scale almost as easily as with the
& Œ œ Œ it will Œtakeœœ practice.
# Œ Œ
C scale
& œœœ the notes œ
œœ of the Cœœ major scale.
œ œ œ œœ œ œœ
œ œœ œ
Pentatonic scale, although Think interesting
shapes with
œ œ˙ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
#œ œ œ using œœthe Cœ natural
etc.
? œ œ # œ melody œ ˙ œ # œ minor
# œ œ
œ #œ œ œ
?4 ˙ ## œ Œ œ Œ Œ œœ Œ
Try the same and accompaniment scale.
4 ˙
Here is a 4-measure example using F# natural minor (same notes as A Major) with
b ##
& b b# 43 œ œ œ ##
E-flat scale
a “free” left-hand accompaniment. E scale

œ œ œ
#b b# Œ 4 œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ œ œ œœ œœ œ œ œœœ œ œ ˙ œ
4-measure example using Bb scale

& 4 œœ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ
? b b 43 œ œ œ œ œ # # # # œœ œ œ œ œ
b# œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœetc. œ
? b#b# œ 4 œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ
œœ œ œ ˙ œ œ
4 œ œ
4
F scale
b # Œ
G scale
Œ œ Œ œ Œ œœ
& 4 œ œ˙ œ œ œ œ
œ ˙ œ˙ œœ using
œ œœ scale: œœ œœ œ
### ! ! ! ! œ œ ! œ œœ œ œ !
Here is a more complicated example the same
& # 4#
4-measure example using F# natural minor scale: melody with "free" accompaniment

? 3 œ œ œ œ #œ œ
& b #4 4œ ‰ œj œ œœ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
? ### !œ ! œ ! œ ! œ œ œ! œ œ !
? # # # 43 œ œ œœ œ jœ œ œ œ
J œ œ œ œ œ ‰ œœ
J J

For a contrasting (B) section , choose another key: the parallel major/minor or the
chromatic third (example, D-Bb) work well. Return to original key to create an
A-B-A form. Each section should feel complete.
Here are a few examples:
D–Bb–D, Bb–G–Bb, G–B–G, A–C–A, F#m–D–F#m, Dm–Fm–Dm

40
Pandiatonic improvising with two keyboards:
 

Make the following choices before starting:

1. Which scales will you use? What meter? What tempo?
a. Try it first with only the “white notes” of the keyboard.
b. Then try it as an ABA form, choosing two key areas (scales).
2. Decide who will start with the accompaniment pattern and who will be the
“soloist” (melody). After 16 measures (or longer), exchange roles. “Nod” your
head to start the “B” or return to the final “A” section. “Nod” again to end the
piece. Practice together!

On the next two pages are some Major scale accompaniment patterns. They can be
repeated, or varied as often as you like. Ideally, you will create your own patterns,
but this is a way to get started. Note that the Major scale and the relative natural-
Minor scale use the same notes. The difference will be which “tonic” note is
emphasized:
The musical examples are arranged in similar 4/4 and 3/4 versions for each scale.
That way you can choose ABA pairs of scales for either meter. To obtain contrast
between your two keys, I suggest using a “chromatic third” relationship. This is a
key that is a third higher or lower, but has a chromatic change, and is therefore not
part of the same scale or key.

Here are some “chromatic third” ABA examples for the scales I have used:

C–Eb–C, C–E–C, C–A–C

D–Bb–D,      D–F–D
Eb–C–Eb,      Eb–G–Eb
E–C–E,      E–G–E
F–D–F,      F–A–F
G–Eb–G,        G–E–G,      G–Bb–G
A–F–A,        A–C–A
Bb–D–Bb,        Bb–G–Bb

41
 R. Grayson

& 44 Œ Œ œœ Œ œœœ Œ
œœ 43 Œ œœ Œ œœ
C scale

œœœ œ œ œœœ œ œœœ œ

˙ ˙ œ ˙
? 44 ˙ ˙ 43 ˙ œ

# # 4D scale ## 3
& 4Œ œ œ
œœ œ
Œ œœ œœ œœ 4˙ œœ
Œ œ œœ
œ ˙ œ

? # # 44 œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ # # 43 Œ œ œ ˙ œ

b 4 b b b 43 j
E-flat scale

&bb 4 œ œ j œ .
œ
œ. œ œœ œ œ
œœ œ
œ œœ œ œ

? b 4œ œ œ œ œ œ œ bb b 43 œ œ œ œ œ
bb 4 œ œ

#### 4 #### 3
E scale

& 4 œ ˙˙ œœ 4 œ
œœ˙ œ œ œ œ œ œœ œ œ
? # # # # 44 œ œ œ j # # # # 43 œœ œ œ
œ œ. œ œ œ œ œ œ

42
 4 b 43
&b 4
F scale
œ œ ˙
œ˙ œ œ˙ œ˙ œœ œœ œ˙ œ œœ ˙ œœ

? b 44 œ œ
œ œ œ œ œ œ œ b 43 œ œ œ œ œ

# 4 GŒscale Œ Œ Œ œœ # 3Œ Œ
& 4 œ œœ œœ œ 4 œ œœ œœœ œœœ
œœ œ œ œœ œ œ
? # 44 œ œ œ œ œœœ œ # 43 œ œ œ œ œ
œ œ œ œ

# # # A4 scale ### 3
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4œœ œ œ œ œœ œ œ

? # # # 44 œ œ œ œ œ œ œ œ # # # 43 œ œ œ œ œ œ œ œ
œ

b b b 43 ˙
& b 44 ˙
B-flat scale

œœ ˙ œœ ˙ ˙ œœ œœ œ ˙ œ
Œ Œ Œ œœ Œ Œ Œ Œ œœ Œ
? b b 44 ˙ ˙ œ œ b b 43 ˙ œ œ œ
˙ œ

## 3 A ##
Example

Œ œ œœ bb Œ œ œœ
B A
& 4 ˙ œœ œ ˙ œ œ ˙ œœ œŒ ˙ œœ œ
˙ Œ œ Œ Œ ˙
? # # 43 Œ œ œ ˙ ## Œ œ œ ˙
œ bb ˙ œ œ œ œ œ

43
 Chapter 12: Stylistic Improvisation

Perhaps the most difficult challenge for the keyboard player is to improvise in the
style of another composer. If you have gotten this far in “Improvising at the
Keyboard,” then you know that we have derived all our melodies from the chords
of the accompaniment. We will continue to do this, but now we will try to use
materials that are associated with a particular composer or style.

1 measure melodies
Example 2
1. Let us first practice creating many textures from a single chord:
Richard Grayson

### 3 ˙ . œ œ œ œ #œ œ
chord melody passing tones lower appoggiaturas

& 4 ˙˙ .. œ œ œ œœœ #œ œ œ
œ œ œœ œœ
? ### 3 œ œ œ
4 ˙. œ

###
upper appoggiaturas upper and lower appoggiaturas double neighbor tones

œ œ œ
œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
(double neighbor tones)

&

? ### œ œ œ œœ œœ œœ œœ
3 3 3

œ œ œ œ

### œ œ œ œ œœ œ œœ œœ
chord tones only 3

& œœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
3

œœ
3

œ œ œ œ
œ œ œ
? # # # ˙˙˙ ... œ œ œ œ œœ ˙˙
3 3 3

˙. œ œ œ œ œ œ ˙
œ

44
2.    Here are several 2-measure phrases based on I and V in the styles of Mozart,
Beethoven, Chopin,
Example 3 and Brahms:

### 3
Mozart style 2 measure phrases (I-V)
œ #œ nœ œ œ œ œ œ œ. œ œ ˙
Richard Grayson

& 4 #œ œ ‰ œ œ ‰ #œ œ ‰ c . œ
Allegro

œ œ œ
œ œ œœ œ œœœ œœœ œœœ œœœ
? ### 3 œ Œ œ Œ œ c œ œ œ œ
4
I V

### 3 œ .œ œ ˙ œ œ œ œ œ
Beethoven style

& 4 œ. œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ
Andante Allegro

‰ ‰ ‰œœ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œœœ
# j j
? ## 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ
œœ œœœ œœœ œœ .. œœ œœ œœ
3 3 3

œ œ œ œ œ œ œœ ..
3 3

4œ œ œ œ.
3

œ œ œ
j
### j
3 3 3

œ œ œ
œ œ œœ œ
Allegro
& œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
? # # # œœj œœ œ œ
j
œ œ œ
œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
# # # Chopin
3 œ œ œ # œ œ . œ j œ œ# œ œ œ œ œ œ # œ ˙
œ c # œ
style Lento
œ œ
œ
& 4 œ œ œ #œ œ. œ œ œ œ# œ œ œ
n œ

œ œ
œœ œœ œ œ œ œ
œ œœ
? # # # 43
3

œ œ œ c ‰ œ œ œ œ œ
œ œ
### œœ œ œ œ œ œ œœ
Brahms style

& c j œ
œ œœ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ
Andante

œ œœ . œœ .. œœ
? ### c ‰ œj œ œ œj œ œ œj œ œ
j
j œ œ
J J œ J

# # # 12 j j
œ œ œ œœ œœ
Brahms style

œ œ œ œ œ. œ
œ œ œ œœ œ œœj
Andante
& 8 œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
? # # # 12 ‰ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
8 œ œ œ œ œ

45
 3.   Here are several 8-measure phrases based on a simple harmonic progression,
again in the styles of Mozart, Beethoven, Chopin, and Brahms. You will sometimes
Example 4
see small changes from the basic harmony.
Richard Richard
GraysonGrayson

### 4 w
8-measure basic chord progression

ww ww ww ww ww ww
& 4 ww w w w w w w ww
w
? ### 4 w w w w w w w
4 w
I V I V I IV V I

### œ
œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ .
Mozart style
œ œ œ
& ˙ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œœ˙
Allegretto

œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙

? ## # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œœ œœœ œ

I V (7) I V (7) I IV V (7) I

### œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ .
Mozart style, with variations in the harmonies

& ˙ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œœ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙
? # # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ Œ œ œ n œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ
I V (7) I V43 /V I64 V I V2/IV IV6 ii6 I64 V7 V7/I ped I

# # # 3Moderato œ
Beethoven style
œ
& 4 œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ . œ
3

œœ œ œ
œœ
? # # # 43 Œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœœœœœ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ
3 œ
I V (7) I vi ii6 I64 V 7

### œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ ˙˙
& œ œ œ œ . œœ œ œ œ œ œ œœ
œ œ œ œ ˙ ˙ œ
œ
? ### œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ
œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ
I V2/IV IV6 ii65 I64 V7 V7/I ped I

46
 ### 3 j
œ œ œ # œ œ. œ œ œ œ œ œ #œ nœ œ
œ œ œ #œ œ œ
Chopin style
œœ
& 4 œ. œ
œ
œ œ.
œœ

œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ
? # # # 43 Œ œ œ œœ œ œ œ œ
œ œ œ
œ œ
I V7 I6 V7

### œ œ œ œœœœ œ œ œ
œ œ
j
& œœ
œ
œ œ œ. j˙ Œ
œ. œ œ

œ œ œ
n œœœ œœ œœ
3

? ### œ œœ
œ œ œœ œœ œ Œ
œ œ œ
œ
V7/IV ii6 V7 I

nnn 4
Brahms style

j œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
Andante
& 4 œ œ˙ ˙ ˙ œ œœ œœ œœœ œ˙ œ # œ œ œ #œ
# œ œ
? nnn 4 3 œ œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ
‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
3

4
3

œ œ œ
i V i (vii7/V)

œ œ
œ œ # œ œ˙ œ # œ œœ œ œ œ˙ œ œ# œœ œœ œ œ œœ
& # œœœ œ œ œ œœ b
œ œœ œœ œœ ˙œ . ˙
# œœ œœ œ # œœ œ ˙ ˙ œ œ ˙
œ œ œœ
? œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œœ œœœ œ œ œ œ œ œ
V V9/iv V2/iv iv6 Aug.6 i6 V7 i iv i

47
 4. Let us add four more styles based on the same chord progression:
William Byrd, Bach, the French “Les Six” represented by Milhaud and Poulenc,
and finally, Gershwin: 8-measure phrases, continued

# M m m m
16th century English harpsichord style (William Byrd)
## 4
Richard Grayson

& 4 œ œ œ œ œ œ
œ œœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ
œ œœœœ œ

# œ
œ œ
œ œ œœ œœ œœ œœ œ œœ
œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ
? # # 44 œ œ

m
I V I V

### m m jM
œœ œ œ œ œ
& œœ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœ œœ œ œœ œ œ˙ œ œ œ œœ œ œœ .. œ œ œ
œ. œ
œ œœ œ œ œ œ œ œœœœœ œ
? # # # œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ . œJ œœ
œ œ .
I IV V I

# # # Bach œ œœ œœœ œœœœ œœœ œœœ

& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
style: Allemande

œ œ œ
œœ œœ
œ œ
? # # # 44 ‰Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
œ œ œ œœœ
œ œ
I V I V

### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ j
œ
? ### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
I IV V I

48
 Poulenc in Progress
pandiatonic style

### c
Milhaud/Poulenc style: These harmonies are based on a Pandiatonic scale. R. Grayson

& œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ ! œ œ
œ. œœ œ œ. . œ œ œ œ
œ œ # œ œœ œ œ œ œ œ œ
F J
? # # # c j œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ J œ
œ œ œ œ œ #œ œ œ
I (A major scale) V (E major scale)

### œ œ œ. œ œ œ œ œ œ
& œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
‰ J ‰ J œ œœ œ
.
œ œ œ œ œ j
? ### œ œ .œ œ œ œ œ # œœ ‰ œj ‰ œj ‰ œœ
œ œœ œœ œœ
J . .
I (A major scale) V (E major scale)

### œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ˙ œ œ œ œœ œ n œ œ œ œ œ œ œ
P
# œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ. j
? ## œ ‰ œ œ œ
J n œœ œ. ‰ ! œ œ œ
I (A major scale) IV (D major scale)

### # œ œ œ œ œ œ œ œ Nœ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œœ œ
œ œ #œ œ œ .
F
? ### ! œ œ
! œ œ ! œ œ ! #œ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœ. ‰ œœœ.
œ J œ œ
J J J
V (E major scale) I (A major scale)

49
 Gershwin in progress

(Melody based on A major pentonic scale, plus blues minor 3rd:

### 4 ‰ j
R. Grayson

œœœ wŒ œœ œœ œœ
Gershwin style: A-B-C-C#-E-F#; harmony is expanded to include pop chords)

œ. œ œ. nœ œ ‰ .
& 4 œœ .. œœœ œœœœ œœ .. œœ œœ œœ œœ . œœœ œ
J
œœ œœ œœ œœ œœ œœ
? ### 4 œœ œœœ
4œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
Classical: I V9 I V9 (sus4) V9
Pop: A E9 A E9 (sus4) E9

###
& ‰ œj œ . œ œ œœ œ œ. œ œ œ œ nœ œ. œ œ œ œ wœ
œ ˙ œ Œ œ Œ œ Œ œœ ‰ œœ .. œ œœ œœ ˙˙
J
œ œœ
? ### œœ n œœœ œœ œœ
œ œ
œ j œœ .. nœ. œ nœ œ ˙
˙.
œ œ œ œ
œ
I [V7/IV] IV9 V9 (sus4) V9 I (b7) iiø4/2 I
A7 A7 (add6) DMaj.9 E9 (sus4) E9 A7 Dm6/A A

I hope you will find these examples interesting and useful. You can also choose
your own examples from any of the great composers. Start with a measure or two
and see if you can continue it. It will be challenging, but rewarding.

See the next page for some more 2-measure phrases for improvising.

50
 Here are some 2-measure phrases in different styles to improvise with.
Short Classical-style themes to improvise on
Choose an appropriate dynamic, tempo, and phrasing

Composed by Richard Grayson

œ. # # # œ œ# œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ b b
& 43 œ œ œ œ . œ ˙ œ #œ œ œ œ œ œ œœœ ˙ œ
#œ
1.
œ œ
œœ œœ œ œ
œœ œœ # # # œ œ
2.
œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ
3.
œ œ œ
œ œ
œ
4.
œœ œœ œœœ œœœ
? 43 œ œ b œ œ œ œ œ b
œ œ b œœ œ œ
œ œ œ
œ œ
# 4 œ . œJ œ œ œ œ œ œ b b b b œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ . œ ˙ # # # #
& 4 œ œ. œ œœ œœ œœ œœ .. œ œœ œœœ œœœ œœœ ... œ
œ œ œ œ. œ œ œ
? # 44 œœœ œ œœœ œœ œœ œœœœ
œ œ œ b b b b œœœ œœœ n œœœ # # # # œœ œœ œœ œœ
5. 6. 7.

œ œ œ
œ œ œœœ œ œœœ
œ œ
b 3 œ # # œ œ œœœ œ
& b 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ # œ œ bbb œ œ #
œ. œœœœœ œ œ œ
œ œ œ
3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 9. œ œ œ œ œ œ œ œ œ
bb b œœœ Œ œœœ œœ œœœ # # ˙˙ œœ ˙˙ œœ
8. 10. 11.
? b b 43 œ # œ œ œ œ
œ
#### 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ
& # 4 œœ .. œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œœ œ b ˙ œ œœœ œœ œ œ œ Œ n
3

œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œœ 14.œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ
12. 13.
? #### 4 Œ
# 4œ œ œ œ ˙ œ b n

#### 3 bb œ œ œ œ œ œ œ œ # 4 ‰
& œ b
4 œ œ œ œ œ# œ œ ˙ œ œœ 4 œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ ˙
15. 16. 17.
? # # # # 43 œ œ œ œ œ bb œ œ Œ # 44 Ó œœ
œ œœ
œ œ b œ œ œ œ
œ

51
 Chapter 13: Blues

“Blues” has a long history in the United States, going back at least to the 1890’s.
Score The period of greatest popularity was from around 1910-1930, although it [Title]
continues to played and sung into the present time.
[Composer]
Blues, whether slow or fast, is played with "swinging" eighth notes. The notation
can be different, but the intention is the same:
5 œ. œ
&4 œœ œ œ ! ! ! ! !
3

J
= =
                     

Blues can be played in any key, but the most common ones are C and B-flat. Blues
is a repeating pattern of 12 bars (16 bars is also possible). It was originally a song
!withScore ! ! ! although ! it is sometimes
! ! !with just !
7

& instrumental
instruments.
accompaniment, performed
[Title]
Score [Title] [Compos
Score
an “aab” form. The final words of “a” and “b” rhyme.
[Title]
The text for each verse consists of two phrases, the first of which repeats, giving it [Compos

!Example: !“Empty ! Blues” sung! by Bessie

! Smith!(1928) ! ! !
16

&
[Compos
4 Bed ! ! !
& 44
4 morning with! a awful aching head
!
(4 bars of music) !
& this
4
a: I woke up
& 4 morning with! a awful aching head
!
(4 bars of music) !
a: I woke up this

! ! ! ! !w ! !
25

&
b: My new man had left me, just a room and a empty bed

(4 bars of music)

& w in C,bthe w on b wC, F and G: ! ! ! !

For Blues
w basicwBlues#scale
w is found bw w ! ! ! !
& w bw w #w w
C: & w bw w ! ! ! !
w b w w # w
w bw w
&w bw bw nw bw w !
&w bw bw nw w !
w bw w
F:
&w bw bw nw !
w w w
&w bw w #w w w !
bw w #w w !
&w w
G:
w #w w w
&w bw !

& ! ! ! ! 52 ! ! ! ! ! !
 Here is a 12-bar Blues in C. Repeat ad libitum (as often as you wish), taking the
“turn around” measure. End with the “ending” measure.
The left hand uses a rhythm pattern and a decoration of the basic chord.
The right hand uses a rhythm pattern 12-barand the Blues scale. You can play it as
Blues
written until you can create your own Blues
12-bar “riffs.” (see the next page)
Blues
12-bar Blues Richard Grayson
The last four bars, including the “turn around” make a good introduction. Richard Grayson
(Basic blues scale)
4 ..
Richard Grayson

& 44 œ # œ œ . bœ œ
œ # œ œ bœ œ œ # œ œ . b œ œœ œ # œ œ . b œ œœ
(Basic blues scale)
. . . . .
R. Grayson
.. œ . b œ b œœ
œ . œ . # œ œ . b œ œœ b œ
œ . œ .# œ œ .b œ œ b œ
œ . œ .# œ œ .b œ œ
& 44 .. œ .b œ œ .# œ œœ..bbœœ œ
(Basic blues scale)

&4 .b œ œ .# œ œ ..bbœœ œ . # œ œ . b œ œ ..bbœœ œ . # œ œ . b œ œ ..bbœœ œ . # œ œ . b œ

? 44 .. œ œ œ œ
œ . œ œ . œ b œ . œ œ .œ
? 44
? 44 .. œœ .. œœ œœ .. œœbbœœœ... œœœ œœ .. œœ
œœ.. œœœœœ... œœœbbœœœ... œœœœœœ...œœœ œ .. œ œ .. œ b œ... œ œ .. œ œ .. œ œ .. œ b œ... œ œ .. œ
.. œ .. œ œ .. œ b œ.. œ œ .. œ
œœ.. œœœ . œ œ . œ œ . œ œœ... œœ œœœ... œœœbbœœœ.. œœœ œœœ...œœœ œœ... œœ œœœ... œœœbbœœœ.. œœœ œœœ...œœœ
œœ œœ .. œœ œ . œ œœ ..œœ
œœI ..(C7) œ . (F7)
œ œ . œ œ . œ œ .œ œI–C7
œ . œœ œ . œ œ . œ œ .œ œœ . œœ œ . œ œ . œ œ .œ
œI (C7)œ œ œ œ œ œ œ IVIV (F7)
œ œ œ œ œ œœ œ
I–C7
œ œ œ œ œ œœ œ

bœ œ bœ œ
I (C7) IV (F7) I–C7

b œ b œ . n
& œ. . œ.bœ œ œ. . œ.bœ œ œ œ . b œ b œ . n œ œ . œ .bœ œ œ .bœ œ
b œ œ . # œ
œ . œ . # œ œ . b œ œœ b œ œ . # œ
œ . œ . # œ œ . b œ œœ
& œ . bbœœbbœœ .nnœœ œ . b œ œ œ . bbœœbbœœ .nnœœ œ . b œ œ
& œ. œ. œ ..bbœœ œ . # œ œ . b œ œ ..bbœœ œ . # œ œ . b œ
? œ. œ œ. œ bœ. œœ. œ œ. œ œ. œ bœ. œœ. œ œ œ
? œ .. œ œ .. œ b œ... œ œ .. œ œ .. œ œ .. œ b œ... œ œ .. œ
? œœœœ.... œœœœ œœœœ.... œœœœbbœœœœ.... œœœœœœœœ....œœœœ œœœœ.... œœœœ œœœœ.... œœœœbbœœœœ.... œœœœœœœœ....œœœœ œœI–C7
. œœ œœœ. œœœ bbœœœ . œœœ œœœ. œœœ œœ... œœ œœœ... œœœ bbœœœ.. œœœ œœœ...œœœ
œIV–F7
. œ œ. œ œ. œœ. œ œ. œ œ. œ œ. œœ. œ œœ... œœ œ ... œ œ .. œ œ ...œ œœ . œœ œ . œ œ . œ œ .œ
IV–F7 œ œ œ œ œ œœ œ
I–C7
œ œ œ œ œ œœ œ
IV–F7 I–C7

.œ œ .œ œ .
ending
bœœ bbbœœœ ... œ œ œœ
| "turn around"

b œ œ .# œ œ b œ .n œ œ . b œ œ b œ œ .# œ œ ˙˙
& œ . œ .# œ œ .œ œœ œ .b œ . œ .b œ œ .b œ œ .# œ œ . œ œ . œ .# œ œ .œ œœ ..
ending

bb bnœœœœ.....œœ bœœ œœœœ

| "turn around"

.b.bœœ œ .# œ œ .œ œ .bbœœbbœœ n.nœœ œ .b œ œ œb œ œ .# œ œ .b.bœœ œ œ .b.bœœ œ .# œ œ .œ ... ˙˙˙˙

| "turn around" ending

&
&œ œ nnœœ . bbœœœ œœ ˙˙˙
œ. œœ..b œ œ .# œ œ œ n œœ b œ
? œ . œ œ . œ œ . œ œ .œ œ . œ œ . œ b œ . œ œ .œ œ . œ œ . œ œ . œ œ .œ .. nœ ˙˙˙˙
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œI–C7
˙˙˙
˙
œ . œ œ . œ œ . œ œ .œ œIV–F7 . œ œ . œ œ . œ œ .œ œœœI–C7 ... œœ œœ... œœ bœœ.. œœœœ...œœ œV–G7
. œ œ . œ œ . œ œ .œ œœœ
œ œ œ œ œ œ œ
V–G7
V–G7 IV–F7 I–C7 V–G7 I–C7
V–G7 IV–F7 I–C7 V–G7 I–C7

Note: measure 2 uses the IV chord with the I Blues scale. This small variation
takes advantage of the fact that the I Blues scale can be harmonized by I, IV, or V.

53
 Score [Title]
Here are some Blues “riffs” (patterns) for you to practice. However, to learn the
“language” of the Blues, you must listen to real Blues musicians.

5 œ. œ
&4 œœ œ œ ! ! !
3

J
Remember the “swinging” rhythm: = =

R. Grayson
! ! ! ! ! ! !
7

&
Examples of tonic (I) riffs. These will work with I, IV, or V chords
4 j
& 4 œ œj b œ œ œ Œ œ. œj b œ œ œ Œ # œ n œ œ œj b œ œ . œ œ n œ œ b œj œ .
3
j j
œ #œ
.
& ! ! ! ! ! ! !
16
I, IV, or V

j bœ œ œ bœ œ
j
œ. b œ œ œ Œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ bœ
3
j
& #œ
j
# œ n œ œj b œ œ œ œ œ œ

! ! ! ! !
25

&
Examples of sub-dominant (IV) riffs.

j œ œ b œ œ b œj œ
& œ. œj b œ œ œ Œ b œ. œj b œ œ œ Œ n œ b œ œ œj b œ œ .
3
j j
bœ nœ
.
IV

œ. b œ œ œ Œ
j œ bœ œ bœ j j œ œ bœ œ œ œ œ bœ bœ œ
œ bœ œ œ
j œ œ
& œ œ
j
bœ œ œ
3

Examples of dominant (V) riffs.

& œ. b œ œ œ Œ
j œ. œj b œ œ œ Œ œ
j
# œ n œ œ œj b œ œ . #œ
j œ œ nœ œ bœ œ.
J J
œ

V 3

œ. œ œ œ Œ
j œ bœ j œ œ nœ œ œ œ œ
& #œ
j #œ
# œ n œ œj b œ œ œ #œ
œ
j œ bœ œ œ
3
œ œ

54
Chapter 14: Popular Music

American popular music includes a great variety of wonderful songs and

instrumental pieces going back to the mid-19th century. However, it was Blues
and Jazz (popular music influenced by the Blues style) from the 1910’s and
beyond, which created many of the songs that are still performed. Names such as
George Gershwin, Irving Berlin, Duke Ellington, Richard Rogers, as well as many
others, are known throughout the world.
We will start with a simple, well-known tune, “Amazing Grace.” The composer of
the melody is not known. This is a church hymn rather than a popular song, but it
is a tune that you probably know, and it will introduce you to basic chords.
We will use two arrangements: one simple, and one slightly more complicated.
Although each arrangement is complete, you will notice that chord names have
been written above the music. These are the kinds of chords that you will find in
“lead sheet” versions of songs, which we will deal with after this. In the meantime
your can start by learning the chords that are used in both versions of “Amazing
Grace.” Here is the information you need to know about each type of chord:

Amazing Grace version no.1

G = G B D (Major triad). Any note by itself (F#, A, Eb, etc) is a Major triad.
G7 = G B D F (Dominant 7th chord). Any note plus 7 = Dom. 7th chord.
Em7 = E G B D (Minor 7th chord = minor triad, minor 7th)
A7/E = E G A C# = A Dom. 7th chord over E. The note AFTER the slash is the
lowest note.
G/B = B D G. The note AFTER the slash is the lowest note.
C#o/E = E G C# = C# Diminished triad. E is the lowest note.

Amazing Grace version no.2: chords not found in version no.1

GMaj7 = G B D F# (G Major 7th chord = Major triad plus Major 3rd)

A7sus4 = A D E G = Dominant 7th chord with a 4th instead of a 3rd.
Eb7-5 = Eb G A C# = Eb Dom. 7th with the 5th lowered 1/2 step. - (minus) = flat
The spelling is flexible (Bbb = A, Db = C#)

55
 Amazing Grace
composer unknown
arr. by R. Grayson
Version no.1
# 3 œœ ˙ œœ ˙ œ ˙. ˙ œ
G G7 C G G Em7 A7/E D D7

& 4œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙
˙˙ ˙˙ œœœ # œœœ ˙˙˙
?# 3 Œ ˙ n ˙˙˙˙ œ ˙
˙˙
˙
˙˙
˙ œ œ ˙˙˙ ˙
4 œ œ œ œ œ œ œ
°
# Gœ . œ œ œ G/B j œœ ˙
C#o/E G/D

œ ˙.
C G D/F# Em D7 G C/G G

& J ˙ œ œ. œ œ ˙
œ œ ˙ ˙
˙
˙˙ ˙˙ ˙˙ œœ œœ # œœ œ Nœ œœ œœ ˙
?# œ ˙ œ œ œœ œœ œ œ ˙˙
œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ œ œ

Version no.2

# 3 œœ œ ˙˙ œœ ˙˙˙ ... ˙˙
G GMaj7 G7 F C G D/F# Em Em7 A7sus4 A7 D D7

& 4 œ ˙˙ œœ œ n ˙˙ œœ ˙˙ œ
˙ œ ˙ œ ˙ œœ
œ ˙˙˙ œœ ˙˙˙ œ ˙ #œ ˙

? # 43 Œ œ ˙ œ œ ˙˙
œœ œ œ œœ œœ œ œœ œ œ
œ œ nœœ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ
°
# œœ .. œ œ œ j
G G7 C Am7 Bm Bm7 Em C/E Eb7-5 G/D D7 G Am/G G

œ ˙
& œ. J n ˙˙˙ œ œœœ .. œ œœ œ ˙
˙˙ œœ ˙œ œ # œœ œ ˙˙ N œœœ ˙˙ .
˙ œœ ˙˙
.
?# œœ ˙ œ œ œ œ œ œœ ˙˙ b œœœ œ˙ . N œj œœ Œ̇ œ œ ˙˙
œ œ œ œ œ œ ˙
œ .

56
 Now let us look at our first “lead sheet” song, Gershwin’s famous slow ballad,
“Somebody Loves Me.”

Somebody Loves Me
Words by B.G. DeSylva and Ballard MacDonald Music by George Gershwin
1924

# 4 G A m7 D7
Œ œ œ œ bw
G C7
Œ nœ œ œ b˙
G C7
j
A m7
j
D7

& 4 ˙ œ œ ˙ ˙ œ œ œ
Some - bod - y Loves Me I won-der who, I won-der who she can be;

b
# G D7 9
Œ
G A m7 D7
Œ œ œ œ
G
w
A7
Œ œ œ œ
Bm

˙
7

& w ˙. ˙ œ œ ˙
Some - body - y Loves Me I wish I knew, who she can

b C # m7/F # F # 7
#
& ˙ œ #œ œ w Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
C#7 9 Bm E7 Am D m6/A Am D m6/A

œ
14

J J
be wor - ries me. For ev - 'ry girl who pass - es by I shout, Hey!

D+
# Awm w w
œ œ œ œ œ œ œ œ w
E m7 A7 E m7 A7 D7 G A m7 D 7

˙ ˙
19

& ˙ œ œ
may - be you were meant to be my lov- ing ba - by. Some - bod - y Loves Me

# GŒ œ œ w
1.

.. w
2. G

œ bw ˙ ˙ œ Œ Ó œ Œ Ó
27 C7 G Em A m7 D 7 G D7

& w
I won-der who, may - be it's you. you.

The melody is written in conventional music notation, but all the chords are written
as “chord symbols.” You are already familiar with some of them from “Amazing
Grace” as well as from previous chapters.

57
Here is a list of the chords used in this tune:
G = G B D (Major triad)
Am7 = A C E G (Minor 7th chord = minor triad, minor 7th)
D7 = D F# A C (Dominant 7th chord)
C7 = C E G Bb
D7b9 = D F# A C Eb (Dominant minor 9th chord = dominant 7th chord, minor 9th)
A7 = A C# E G
Bm = B D F# (Minor triad)
C#7b9 = C# E# G# B D
C#m7/F# = F# C# E G# B (C# minor 7th chord with an F# as the bass note).
The note AFTER the slash is the lowest note.
F#7 = F# A# C# E
E7 = E G# B D
Am = A C E
Dm6/A = A B D F = (D minor triad with added Major 6th, A in the bass)
Em7 = E G B D
D+ = D F# A# (augmented triad)
Em = E G B
Here is how to approach this song, starting with the basic outline, and proceeding
toward an “arrangement.” (There are some very good complete arrangements
available for purchase.)
Step 1:
Play the melody in your right hand and the chords in your left hand. For now, play
one chord each time you see it above the melody.
There are certain rules that you need to know:
a. Chord symbols (Am7, etc.) are placed above the melody at exactly where
they should be played. They are not written in rhythmic notation. They continue
until the NEXT chord is indicated. Most of the time this will be clear, as in ms. 2;
ms. 8 changes on beat 4; ms. 24 and 29 change on beat 3.
Measure 6 and 14 are tricky, since the melody uses syncopation. Note that the
chords are on beats 1, 3, and 4.
b. If the chord is too big to play with your left hand, use your right hand as
well (for example the D7b9 in ms. 8). Sometimes the melody will include the
chord note, so you don’t have to play it with your left hand (for example, C#7b9 in
ms.14). The C#m7/F# on beat 3 will have to be divided between the two hands.

58
 Pop music styles: Ballad

Here are the first 8 measures of the song:

# c G Am7 D7 G Pop music
Œ œ œ œ bw
C7 styles:
G BalladC7 Am7 D7
Œ n œ œ œ b ˙ œj œ œj
G
Œ
D7b9

& ˙ œ œ ˙ ˙ w ˙.
b œœ
Pop music styles: Ballad
? ## cc wwwG ˙˙Am7 ˙˙˙˙D7 wwŒ œ œ b C7
ww w bC7˙˙ Am7
œ œœD7
wwŒ n œ œ œ b ˙ œœœ œ œœ œj
j wwG ˙˙ .. œ
Œœœ
˙˙˙ œ b ww
G G D7b9

& w˙ œ œ ww w ww ˙˙..

#Step
c ˙
˙ b w b ˙ j œ
œ j b œœ
? # c ˙ww œ œ ˙˙˙ ˙˙ ww Œ œ œ Œ n œ œ .. œœœŒ
G Am7 D7 G C7 G C7 Am7 D7 G D7b9

& w
2: ˙ ˙ w œ ww w w
w ˙ œ
œ ˙˙ œœ œœ œ w œ w ˙
˙ .
# anw “oom-pah” ˙ (strong-weak)
w w
w in your leftj œhand. w ˙
˙.
w the chord
Œ œ œ b w Œ n œ œ b ˙ j
& lasts˙ four ˙ use
œ œbeats, ˙ the “root”œ of the chord on œone, andœ œthe œ “5th” ˙ . b œŒ
w on three.
Use accompaniment If
˙˙ w b ww b ˙˙ œ œœœ w œœ
? #Sometimes
w
c ww ˙
˙
˙ ˙
˙ ww w
w
w
ww ˙
˙ œ
œ œ ww ˙ .
˙˙ .. œœ
.
˙
wœ œ œ œ wœ œ wn œ œ b œ œ œ w œ ˙œ b œœ
the “3rd” works well, also.
? # œ œ b œ œ œ œ œ œ œ
& # œ œ ˙ œ ˙ œœ Œ œ œ œœ b w œœ œœ Œ n œ œ œœ b ˙ œœœœœ œ œœ œ w œ œ ˙ . œ Œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j j œ
œ œ œ
œ˙ œœ œ œ œ œ œ
œ œ
œ
œ œ œ œ
# ° ° etc.
œœ œœ œœœ ˙ œœœ Œ œœœ œ œœ b w b œœ œœ Œ nn œœ œ œœ b ˙ b œœ œjœ œœœ j œœ œœ .œœ b œœœœŒ
?# ˙
& œ œ œœ ˙œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œœ œœ œ œ w œ œ ˙ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
# ° ° etc. œ œ œ œ œ œ
œ œ b w œ œ b ˙ jœ j b œœŒ
& œ œœ ˙ œ
œ ˙ œ
œ Œ œ œ œœ œb œ œ œ Œ œn œ
? # ˙ œœœ Œœ œœœœ Œ œœœœ Œ œœœ œœœ Œ œœœœ Œ b œœœœœŒ œœœœœ œœœ Œ œœœœ Œb œœœœœ œœœœœ œœœœœ œ bœ œ œ œœ
œ œ w œ œ ˙ . œ
œœ œœ œœœœ œœœœ Œ b œœœ
œŒ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œœ Œ œ œŒ œ œ œ
œ œ
# °
Step 3:
? # ° œœ œ œ b w œ œ Œ œœ œ œ b ˙ œ œjœ œ œj w
& Keeping œ ˙˙ ˙ œ Œ ˙ . b œŒœ
etc.
˙˙ œ ˙œ the œ
œœ Œ“weak-beat” ˙
œ ˙Œ œœ œ chords ˙Œ œœ ˙Œcloser
œ œ ˙
b œ ˙Œ œto theœ ˙Œmelody œœ Œb œwill œ œ ˙
œ œœœprovide aœœœ smoother ˙
˙ œœœ Œ œœœ Œœ œœœ
Œ œ Œ ˙ Œ Œ
# ° ° etc.
accompaniment. This is more difficult for the right hand, but easier for the left.
jœ j
?Ballad
& # melody œ œ ˙ œ ˙ œ Œ œœ œ œ b w œ œ "George
œ œ Œ n œœ œ Shearing"
œ b ˙ œ œstyle
œ œ œ œ w ˙ . onlybœŒ
˙ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙Œ œœœ ˙Œ œœœ ˙Œ œœœ œŒ œœœ
# Œ˙ œœ Œ˙ œ Œ œ Œ˙ œ ˙ œ Œ˙œ œ bŒ˙wb œ Œ˙ œ ˙Œ Œ˙ œ Œ˙b œ œœ
and accompaniment–fuller texture Accompaniment

& ˙° œ°œœ etc. ˙ œ ˙ œœ Œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœœ ˙˙˙ ˙˙˙˙ ww ˙˙ ˙˙

?# Œ œ Œ œ œ Œ œ Œ Œ Œ b œ Œ œ œ œ
œ œShearing"œ ˙ style Accompaniment w ˙ ˙
˙ accompaniment–fuller œ only œ
˙ melody ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙˙ ˙ ˙ ww ˙ ˙ww ˙ ˙ ˙ ˙ ˙œ œœ ˙ œœ œœœ œ œœ
"George
# w
Ballad and texture
? # w
° ° ˙ ˙
& w˙ œ œœ ˙ œ ˙˙ œœ wŒ œœ œœ ˙ œ œ b w œœ œœ Œ œ œ
œ œœ œœ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ wwŒ œ Œ œ ˙˙Œ œ ˙Œ˙ œ
œœ Œ œ Œ œ Œ Œ Œ bœ Œ œ œ œ œ ˙
œœ ˙˙ style˙ Accompaniment ˙ ˙
etc.

Π"George
œœ œœShearing" w
# ww
only
˙˙ ˙ ww ww œœ œœ œœœ œœ
Ballad
If youmelody and accompaniment–fuller
are accompanying a singer or texture
instrumentalist, consider this[Title] kind of texture:
? # ˙ # ˙ ˙˙
2
˙ œ œ b Œ
& ˙w œ œœ ˙ œ ˙ œœ Œw Œœœ œœ Œ œœ œœŒ Œ œœŒ œœœ œœ ˙ !˙˙ Œww œ Œ !œ Œ˙˙ œ Œ˙˙ œ
˙ ˙ w œ œ ˙
œ Œ& Œ Œ b œ Œ œ œ œœ œœ œœ ˙˙ ˙ ˙ ˙ !
Œ œœ Œ œ Œ œœ œœ œœœ œœ
w
˙ ˙
œ w
œ œ œœ œ
w
? # ww ˙
˙˙ ˙˙ ww w ww ˙ œ œ
Œ œ œœ œœ ˙˙˙ ˙˙ Œ œœ Œ œœ Œ œœ Œ œœ
?# œ œ œ ! ! !
˙ ˙
˙ ˙
59
 Here are the two primary ways to improvise on a pop tune:

1. Improvise on the melody. In other words, make the melody “jazzy” but recognizable.
2. Improvise on the chords. This allows you to play something completely different from the
melody, but still sound convincing.

If you play the tune several times (several “choruses”), start by improvising on the melody, and
then improvise on the chords. This allows the listener to “get to know” the melody before you
depart from it.

Here is a possible plan for four times (four choruses) of the song:
1. Original melody 2. Melody improvisation 3. Chord improvisation
4. Melody improvisation (or Original melody)

Improvisation based on the melody ("Somebody Loves Me")

# ‰ œ œ
& œ œj œ œ œ # œ œ œ ‰ b œJ n œ œ bœ œœ
œ œ œ ‰Aœ
J
œœ œœ œœœœ œœ œœ œœ b œœ œœ
easy swinging feeling
?# œ œ œœ œ œ œœ œœ
œ œ œ œ
œ œ œ œ
° ° etc.

# n œ. ‰ œ œ b œ. œ œ œ œ œ . j
(filler/extra notes)
‰ œj œ b œ n œ œ œ
& J œ œ . œ œ œ œ
n œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ b œœ
?# œœ œœ œœ œœ
œ œ œœ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ
Improvisation based on the chords
# G‰ œ œ œ œ œ œ œ Gœ œ œ œ
œ œ œ nœ ‰ J J J J œ. bœ œ œ œ ‰Aœ œ #œ
Am7 D7 C7

& œœ
j
J #œ œ œ J
bœ
j

œœ œœ œœœœ œœ œœ œœ b œœ œœ
easy swinging feeling
?# œ œ œœ œ œ œœ œœ
œ œ œ œ
œ œ œ œ
° ° etc.

# œ œ œœœ
œ œ œ b œ n œ œ ‰ œj œ œ œ ‰ j œ œ #œ œ bœ œ
G C7 Am7 D7 G D7b9

& ‰
œ J n œ œ # œ œ b œ
œ
œœ b œœ
3

?# n œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ œ œœ œœ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ
60
 Now let us look at “Take The ‘A’ Train” by Billy Strayhorn, Duke Ellington’s most
famous arranger, and made popular by Duke Ellington and his band. It is an
example of “Big Band swing” of the 1930’s and ’40’s.

Take the "A" Train

Words and Music by Billy Strayhorn
1941

b
4 j œ. œ œ bœ
D7 5

˙. w nw
C6 D m7

&4 w œ œ
You must Take The "A" Train to
If you miss the "A" Train, you'll

œ
œ #œ nœ ..
G7 C

& œ bœ nœ Ó
6

œ bœ
1. 2.

œ ˙. w ˙
go to Sug - ar Hill way up in Har - lem.
find you've missed the quick - est way to Har - lem.

œ œ
& œ œ ˙. œ œ œ œ ˙.
F maj7 D7

J œ. œ ˙. w
Hur - ry, get on now it's com - ing. Lis - ten

D b9
b
œ œ œ ˙ j œ. œ bœ
#œ œ œ œ œ
14 D m9 G9 C6 D7 5

& . ˙ b˙ w œ ˙.
to those rails a - thrum-ming All 'board! Get on the "A" Train,

C 7/E F A b 7/G b C/G G 9

œ
œ bœ œ #œ nœ œ ˙.
D m7 G7 C C 6 C maj9

& w nw œ bœ nœ
20

œ˙ œ œ œ œ
Ó œ
soon you will be on Sug - ar Hill in Har-lem.

Here are the new types of chords that were not found in “Somebody Loves Me.”
C6 = C E G A (major triad with added Major 6th)
D7b5 = D F# Ab C (dominant 5th chord with flatted 5)
FMaj7 = F A C E (major 7th chord = major triad, major 7th)
Dm9 = D F A C E (minor 9th chord = minor 7th chord, major 9th)
G9 = G B D F A (major 9th chord = dominant 7th chord, major 9th)
(note: Db9 = Db F Ab Cb Eb; D7b9 = D F# A C Eb)
The last two measures look complicated, but they are simply outlining the ending bass line:
C E F Gb G A B C (look at the lowest note of the chords in ms. 23, and the melody in ms. 24)

61
 We will use the same method to learn this song.  
Step 1: Pop music styles: Swing
Play the melody in your right hand and the chords in your left hand. For now, play
one chord each time you see it above the melody.
Pop music styles: Swing
jœ. œ œ
C6 D7b5 Dm7 G7 C

&c w œ œ œ bœ ˙. w nw œbœnœ œ#œnœ#œ nœ œ ˙. w

Pop music styles: Swing
j . w w
wwwœ œ œ # b www b œ ˙ . wwww w œ
?
& cc wwww
w œ œ n nnwww wwœ b œ n œ œ # œ n œ # œ n wwwœ . ww
C6 Dm7D7b5 G7 C

w ww œ ˙ w

wwj œ . œ # b œwwwb œ ˙ . wwww nn www œ

C6 D7b5 Dm7 G7 C

? c w
& Step ww
c ww2: wœw œ w w n w wœ
ww b œ n œ œ # œ n œ # œ nwwwœ œ ˙ . www
w
& Activate
w
jœ. œ œ bœ ˙
theœ accompaniment
œ . a w“Big Band” n œ œ œ#This
œb œstyle.
n w rhythmic #œ nœ
œn œ example . is w
w
with
w w œ ˙
? onewof
ww manywpossible
c w ww # b ww
w
accompaniments: ww n n ww w w ww w ww w ww w w
œ. œœ ˙˙ b œœ ... œœ ˙˙ n œœ ... œœ ˙˙ w j
? . j. œ .
& œœœœw... œœœœ ˙˙˙˙ œœœœœ... œœœœ ˙˙˙˙œ œ #b œœœœ...b œ œœ˙ . ˙˙ # œœw. œœ ˙˙ n nœœw. œœ ˙˙ œœ b... œ n œœœœ ˙˙œ# œn œ# œ n œœœ ... œœ ˙˙ œœ .. œœ ˙˙
œ˙ . ˙ œw. œ ˙
J J J œœ . œœ ˙˙ œ
J J J J
. œœ ˙˙ b œœ ... œœ ˙˙ n œœ ... œœ ˙˙ . œj
? œwœœœ .... œœœœ
& ˙˙˙ œœœœj... œœ.œœ ˙œ˙˙ œ #b œœœœ b... œ ˙œœ . ˙˙ # œœw . œœ ˙˙ n n œœw. œœ ˙˙ œœ b.. œ n œœœ ˙˙œ# œn œ# œ nœœœ ... œœœ . ˙˙˙ œœœ ... œœœ ˙˙˙
˙ œ. œ ˙ J J J œœ . œœ ˙˙ œ J˙ w J
J J j
j œ . œ œ b œ œ .˙ œœ# wœ˙˙. œb œœ ...˙œœ ˙˙n w n œn œœ. ...˙œœ
˙ b œ n œ œ j #œ nœ
& w . œ . œ .
? ‰œœœœœœœ... ..œœœœ˙˙˙ ˙˙˙˙ œœœœ ... œœœœ ˙˙˙˙‰ # œ#œœb ...œœœ˙..˙˙ . œœ œœ˙˙.. œœ# œœ˙.˙œœ œ
˙˙ œ .. œ#œœn œ˙
˙˙ ‰ œnœ œœ.. ˙.˙œœ Ó ‰ œœ . œœœ˙ ...˙ œœœ ˙˙˙wœ .œœœ ...œ œœœ ˙ ˙˙˙
˙ œ
œ . œ
œ ˙
˙ œœ .. ˙˙ J œœ .. œœ J˙˙
Step. J3: J J J J J œ. œ ˙
j J
j œ . œ œ # œ n œ this is one
?
& Add
w œ . a˙moving œœ bass œ œ line # .. ˙˙œbring
b œœand # œwœ .œthe œ ˙ n w ntoœ .the ˙ œ˙ bœn œhand. œ# œn œœAgain,
œ ‰ œœœœ .. œ˙˙.œ˙˙ œ œœwœœ .. œœœœ ˙˙˙œ œ
(C6)
chords right
of‰ œœmany.œ. œ˙˙ œ possibilities: œ . ˙
œ œ œ ‰ œ# œ. b˙œ œ . œ b˙œ # œ ‰ œn œ.n˙œ œ œ . œ ˙ œ . ˙ œ Ó
œ œ J œ œ . . J
j
? jœ. œ œ bœ ˙ w œ œ # œ (C6)
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 Ch. 15: More progressions to practice V7        I        V4/3        I6        V2        V6/5
I–V7–I    progressions  with  inversions  of  V7  chords.
Practice  in  all  major  and  minor   V7kchords in m
eys.    For   their inversions.
inor,   make  each  tonic  chord  minor.
Practice in all major and minor keys
 ↔      can  be  played  in  both  directions.
For minor, make each tonic chord minor.

˙˙ ˙˙ ˙˙
Richard Grayson
˙˙
1st inversion

& ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙

?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
2nd inversion

& ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙

?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙
& ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
__________ __________ ___________ ___________
< > < > < > < >

3rd inversion
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙
& ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙
& ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

63
 Here  is  a  longer  chord  progression  using  mostly  inversions  of  V7  chords.  
Practice  in  all  major  and  minor  keys.  
V7 and inversions practice:
Major and Minor keys.
Transpose to other keys.
R. Grayson

˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ www

& c ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙
For C minor use E-flat and A-flat

˙ ˙ ˙˙˙ ˙ ˙ ˙
˙

?c ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
I V6/5 I V4/3 I6 IV V4/3 I V6/5 I V4/2 I6 V4/3 I V

˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
& ˙˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙
˙
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˙
˙˙
˙
˙˙˙
˙ ˙ ˙˙
˙ ˙˙
˙ ˙˙˙ ww
w

?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
˙
V4/2 I6 V6/5 I V4/2 I6 ii6/5 V4/2 I6 V4/3 I ii6 I6/4 V7 I

˙ ˙ ˙ ˙
Fill in the right hand harmony as in the example above

&˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙˙ w

?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w

˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙
&˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙˙ ˙ w

˙ ˙

?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ w

64
 Secondary  Dominants    in  the  MAJOR  KEY.    (a  Secondary  Dominant    is  a  V7  to  a  chord  
OTHER  THAN  the  Tonic  of  the  key)

For  a  chord  to  be  preceded  by  a  V7,  it  must  be  a  Major  or  Minor  triad.    That  is  why  vii
is  not  used  here.    Therefore,  Major  uses  I,  ii,  iii,  IV,  V,  and  vi.

1.  Play  through  the  example  from  beginning  to  end  to  become  familiar  with  the  chords.

2.  Start  with  the  dirst  measure,  then  play  through   the  measures  in  random   order.     You   may  
play  as  long  as  you  like,  repeating   ad  libitum.     End  with  the  dinal  measure.  You  may   jump  to  
any  Secondary  Dominant  as  long  as  it  resolves  correctly.

3.   Improvise   on  the  melody.     The  V7  scale  uses  the  scale  of  the  chord  you  are  GOING  to.  For  
a  minor  chord,  the  Melodic  Minor  scale  is  used.    You  may  be  dlexible,  however.
Secondary Dominants in the Major mode
4.  Try  in  all  keys.  For  practice,  play  the  scale,  then  the  chords  of  each  key.

4 œ #œ œ
& 4 Ó œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ # œ œ# œ œ œ œ # œ œ œ œ
R. Grayson
start

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I (C) V7/ii (A7) ii (d) V7/iii (B7) iii (e)

b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙
? b ˙˙˙ ˙
V7/IV (C7) IV (F) V7/V (D7) V (G)

# œ œ œ œ œ ˙
œ # œ œ
& #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
end

˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙
? ˙ ˙
V7/vi (E7) vi (a) V7 (G7) I (C )

65
Secondary  Dominants  in  the  MINOR  KEY:     In  Minor,  VII  can   be  a  major  triad,   which  is   why  
we  can   use  it.     However,  ii   is  diminished,  and  we   cannot   use  it.    Therefore,   Minor   uses   i,   III,  
iv,   V   (v),   VI,   and   VII.       Note   that   V   (ms.4)   can   be   major   or   minor.     For   major,   use   the  
accidentals  in  parenthesis.        Follow  steps  1-­‐4  on  the  previous  page.
Secondary Dominants in the Minor mode

b 4 Ó œ œ nœ œ œ œ
R. Grayson

b œ œ œ œ œ œ œ
start

& b 4 œ œ
œ œ œ œœœœ œ œ nœ œ œ œ

? b 4 Ó ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙

bb 4 ˙ ˙
i (Cm) V7/III (Bb7) III (Eb) V7/iv (C7) iv (Fm)

# œ œ œ œ œ
& bbb #œ œ nœ Nœ œ
œ n œ
œ Nœ
œ
œ œ œ œ
b œ œ œ œ œ

N ˙˙˙ b ˙˙ ˙˙˙
? b b n ˙˙˙ ˙
b
V7/V (D7) V (G) V7/V (Eb7) VI (Ab)

œ n œ ˙
or v (Gm)

b œ œ œ n œ œ œ œ n œ
& b b nœ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ ˙
end

˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙
? bb ˙ ˙
b
V7/VII (F7) VII (Bb) V7 (G7) i (Cm)

Note #1: The secondary V7 melody notes (scale) should fit the chord it resolves to: a major chord will be
preceeded by its major scale melody; a minor chord will use its minor scale melody. The melodic minor
scale is used here because the scale is ascending. However, all forms of the minor can be used depending on
the melodic shape.

Note #2: As long as you begin on i and end on the last measure (V7-i), you can jump
randomly to different measures. This will almost always work well.

66
Ch.16: Electronic organ versions of selected items

From Chapters 3 & 4

Chord and Melody Improvising on the Organ

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Richard Grayson

œ œ.
chord notes melody made from chord notes
w œœ œ œœ œ œ˙
& c wwww j
œ. œ œ œ J œœ œ œ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ
?c Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ œœ œœ œ Œ œœ œœ œœ

? c wI (tonic) w w w w
w notes
ww œ œ œ œ œ wwwww œœœ œœ w notes
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chord chord notes melody chord melody

& wwww œ . œJ œ
melody
œ w www œ ww
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
? Œ œœ œœ œœ Œ œœ œœ œœ œ œ œ
Œ œ œ œ
œ œ œ
Œ œ œ œ Œ
œ œ œ
Œ
œ œ œ

?
V (dominant) V7 (dominant 7) IV (sub-dominant)

w w w w w w
Improvise a melody using chord notes. Later on, you can use non-chord tones as well.

&
œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
?Œœ œ œ Œ Œ œ œ œ Œœœœ Œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ Œœ œ œ
?w
I IV V V7 I IV V7 I

w w w w w w w

w œ wœ w œ œ œ œ œ
Non-chord tones

w 3 œ œ œ
&w œ wœwœ œ 4œ œ œ
Passing notes (P)

w œœ œœ œœ œœ
? ww 34 Œ œ œ Œ œ œ

?w 43 ˙ . ˙.
67
 Chords & Melody, continued
R.Grayson

œ œ a
œ w w œ w œ w a œ w w œ
œ œœ œ œ œ œ. œ œ
Neighbor notes (N)

w œ w w c œ œ œ
& œ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ
? ! cŒ œ œ œ Œ œ œ œ

? ! cw w

œ w #œ w œ w 3 œ œ #œ œ
4 œ œ #œ œ œ œ
w œ œ
& œ w œ w #œ
Appoggiaturas (AP)

œœ œœ œœ œœ
? ! 3 œ œ œ œ
4Œ Œ
? ! 43 ˙ . ˙.

œ AP
Non-chord tones with IV & V7

c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
P P AP

&
N P N

œœ œœ œœ œ œ œ
œ œ œ œœ œœ œœ
3

?c Œ
3

Œ
?c IV V7

w w
Another basic 8-measure progression including the ii6 and I6/4 chords.
Create a melody using only chord tones; later include non-chord tones.
&
œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙
?Œ œ œ œ Œ Œ œœœ Œ œœ œ Œœœœ Œ œœœ Œœ œœ Œ œ˙
?w w w w
w w w ˙ ˙
I IV I V I ii6 I6/4 V7 I

68
 Sample Organ Accompaniments

?
c Œ
œœœ
Œ œœœ
˙˙ œœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
R. Grayson

Œ ˙ œ

?c ˙ ˙ ˙ w w ˙
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? ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ Œ œœœ .. œœœ œœœ œœœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ
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œœ œœ œœ. œœ. œœ. . œœ ˙˙ œœ
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œ œ œ . œJ œ ‰ œJ ˙ œ 34 Œ œœœ œœœ ˙˙
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w œ. œ ˙ 43 ˙ . ˙.
œœ œœ œœ œ œ œ œ
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‰ J œ œ Œ
œœ
œ œ œ
‰ J

? ˙. ˙. ˙. ˙.

?
Make up your own

69
 From Chapter 10
Counter-melodies






From previous examples with added counter-melody from chord notes

œ
. œj
œœ œ œ œœœ
œ
43 œœ œ œœ œœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& c œ . œ œj œ˙ œ œ œœ œœ œ ˙ œ œœ œœ œ œ . œ ˙˙

ΠΠJ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ
?c Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ œœ œœ œœ Œ œœ œœ œœ 34 Œ œ œ Œ œ œ

? c wI 43 ˙ .
I
w w w ˙.

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ
3 œ
3

œ ˙ # œ œœ œ œ
3

œ
& 4 œŒ # œœ œ œ œ c œ˙ œ
œ œ œ ˙ œ œ œ œ
œ œ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ
? 43 Œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Œ œ œ c Œ Œ œ œ œ

? 43 ˙ . c
I IV V
˙. w
w

j jœ œ œ œ œ œ jœ# œ n œ
Basic chord progression + melody + counter-melody
j œ œœ
& ˙œ #. œ œ œ œ .œ œ˙ . œ œ œ ˙ œ œ˙ œ œ˙ œ œ œ œ‰ œ œœ œ œ˙ . œ œœ œ œ œ˙ œ œ # œ œœ œ
œ œ˙ . œ œ œ œ œ œœ œ ˙
œ
œ ˙
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ
?Œ œ œœ Œ œ œ œ œ œ œ
Œœ œ œ Œ œ œ œ Œœ œ œ Œ Œ Œ œ œœ

?w
I IV I V (7) I IV V7 I
w w w w w
w w

70
 From Chapter 13

12-bar Blues on the Electone

R. Grayson

4
& 4 .. œ . b œ œ . # œ œ . b œ œ œ. b œ œ . # œ œ . bœ œ
œ. b œ œ . # œ œ .b œ œ
œ. b œ œ . # œ œ .bœ œ

? 4 .. œœ .. œœ œœ .. œœ b œœ .. œœ œœ .. œœ œœ .. œœ œœ .. œœ b œœ .. œœ œœ .. œœ œ. œ œ. œ b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ b œ. œ œ. œ
4 œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ

? 44 ..
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
I (C7) IV (F7) I (C7)

bœ œ œ. b œ œ
& œ. b œ b œ. n œ œ. œ. b œ b œ . n œ
œ. b œ œ . # œ œ .bœ œ
œ. b œ œ . # œ œ .bœ œ
œ .. œ œ .. œ b œ .. œ œ .. œ œœ .. œœ œœ .. œœ b œœ .. œœ œœ .. œœ œ. œ œ. œ b œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ b œ. œ œ. œ
? œ œ œ œ œ œœ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ

?
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
IV (F7) I (C7)

œ. # œ œ. œœ . œ.b œ œ œ œ . # œ œ. œ œ .. b œ . œ œ œ ˙
"turn around"
b œ b œ n œ b œ b œ
ending

& œ. œ. b œ œ . # œ œ . œ. b œ œœ ˙˙
œ. b œ
œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œb œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ. œ b œ n œ b œ ˙
? œ. œ œ . œ œ . œ œ .œ œ . œ œ . œ œ . œ œ. œ œœ . œœ œœ . œœb œœ . œœ œœ .œœ œ . œ œ . œ œ . œ œ. œ.. n œ œ œ ˙
. . . .

? .
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ
œ œ œ œ œ˙
V (G7) IV (F7) I (C7) V (G7) I (C7)

71
 From Chapter 14

Pop music styles: Ballad

"Somebody Loves Me"

Ballad melody and accompaniment–very smooth

# Œ n œ œ œ b ˙ œj œ œj w
& c
G Am7 D7 G C7 G C7 Am7 D7 G D7b9
˙ ˙ Œ œ œ œ bw ˙. Œ
˙ œ œ
b œœ
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w
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w
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w
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˙.
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?# c ˙ ˙ ˙ œ œ
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ
˙

#
Ballad melody and accompaniment–stronger beat

Œ œ œ œ bw Œ nœ œ œ b˙ j j Œ
& ˙ œ œ ˙ ˙ œ œœ w ˙.

? # Œ œœœ Œ œœœ Œ œœœœ Œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœœ œ œœ œœ œœ b œœœœ

œœ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œœ Œ œœ Œ œ œ œœ Œ œ Œ œ ŒœŒ

?#
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ œ œ
˙ ˙ ˙

#Ballad melody and accompaniment–fuller

œ œ bw œ œ Œ
texture "George Shearing" style Accompaniment only
& œœ ˙œ˙œ Œ œ œ
˙ œ œœ Œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ œ œ ˙˙ ˙˙
Œ bœ Œ œ œœ œœ œœ ˙˙ ˙˙
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w Œ œ œœ œœ ˙˙˙
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?# ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

72
 Pop music styles: Swing
"Take the 'A' Train"

j œ. œ jœ. œ
&c
Swing melody and accompaniment–basic Swing melody and accompaniment–advanced
w œ œ œ J bœ. ˙ w w œ œœ bœ ˙. w

. . œœ .. œ. œ
? c ‰ œœœœ .... ˙˙˙˙ œœœœ .... œœœœ ˙˙˙˙ ‰ #b œœœœ ... ˙˙˙˙ # b œœœœ ... œœœœ ˙˙˙˙ œœœ .. ˙˙˙ œœœ .. œœœ ˙˙˙
‰ œ .. ˙ œ .. œ ˙ ‰ œœ .. #b ˙˙
˙˙ #b œœœ ... œœœ
˙˙
˙˙
J J J J
?c œ Œ œŒ œ Œ Œ Œ Œ bœ Œ Œ œ œ
œ œ #œ #œ œ œ œ œ œœ œ œ #œ bœ # œ œ œœ

Swing accompaniment–basic Swing accompaniment–advanced

& ‰ œœœ ... œœœ œœ œœœ œœ œœœ ˙˙˙ #b œœœœ ... œœœœ œœœ # b œœœœ œœœœ œœœœ ˙˙˙˙ ‰ œœœ ... œœœ œœ œœœ œœ œœœ ˙˙˙ ‰# b œœœœ ... œœœœ œœœ # b œœœœ œœœœ œœœœ ˙˙˙˙
œ . œ œœ œ œœ œ ˙ ‰ . b œ œ . œ œœ œ œœ œ ˙ . bœ

? ‰ œœœ ... œœœ œœ œœœ œœ œœœ ˙˙˙ ‰ # œœ .. œœ œœ # œœ b œœ œœ ˙˙ bœ

‰ œœœ ... œœœ œœ œœœ œœ œœœ ˙˙˙ ‰ # œœ .. œœ œœ # œœ œ œœ ˙˙
œ œ œ œ
?œ Œ Œ œ Œ Œ Œ Œ bœ Œ Œ
œ œ œ #œ #œ œ œœ œœ œ œ œ œ #œ b œ # œ œ œœ
œ

Other swing rhythm accompaniments

j j j j
& ‰ œœœ œœœ œœ œœ œœœ œœœ œœj œœœ ... Œ ˙˙˙ œœ œœœ ... œœœ œœj œœœ ... ‰ œœœ œœœ œœj œœœ ... œœœ œœ œœœ ˙˙˙ ‰œœœ œœ œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœœ œœœ ...
œ œ œœ œœ œ œ œœ œ . ˙ œœ œ . œ œœ œ . œ œ œœ œ . œ œœ œ ˙ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œœ œ œ œ .

? ‰ œœœ œœœ œœ œœ œœœ œœœ œœj œœœ ... Œ ˙˙˙ œœ œœœ ... œœœ œœj œœœ ... ‰ œœœ œœœ œœj œœœ ... œœœ œœ œœœ ˙˙˙ ‰œœœ œœ œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœœ œœœ ...
Jœ œ œ œ Jœ Jœ œ œ œ œ J
?œŒ Œ œŒ Œ œŒ Œ œŒ œ Œ œ Œ Œ œŒ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ
œ œ œ œ œ œ œ

73