JAZZ AT LINCOLN CENTER’S ESSENTIALLY ELLINGTON LIBRARY

WYNTON MARSALIS, MANAGING AND ARTISTIC DIRECTOR, JAZZ AT LINCOLN CENTER

TROMBONIO-BUSTOSO-ISSIMO (TROMBONE BUSTER)

Composed by William Alonzo “Cat” Anderson
Arranged by Duke Ellington
Transcribed by Christopher Crenshaw
As performed by Duke Ellington and His Orchestra

FULL SCORE
This transcription was made especially for Jazz at Lincoln Center’s
2021–22 Essentially Ellington High School Jazz Band Program.

Jazz at Lincoln Center and Alfred Publishing gratefully acknowledge the cooperation and support provided in the publication of this year’s Essentially Ellington music series:

Founding leadership support for Essentially Ellington is provided by The Jack and Susan Rudin Educational and Scholarship Fund and Gail and Alfred Engelberg.
Leadership support is provided by Jody and John Arnhold and The Ella Fitzgerald Charitable Foundation.

Major support is provided by Robin and Peter Berger and Augustine Foundation.

Generous support is provided by Dr. J. Douglas White and the King-White Family Foundation and an Anonymous Family Foundation.
Additional support is provided by Diane Coffey and Charles Evans Hughes Memorial Fund.

This work was made possible through the support of America’s Cultural Treasures, a sponsored project of Rockefeller Philanthropy Advisors.
 leads the brass section, the brass should not overblow him. That (chromatic or diatonic) glisses. In general, all rhythmic figures
NOTES ON PLAYING ELLINGTON means that the first trumpet is actually playing “second.” If this is need to be accented. Accents give the music life and swing. This is
At least 95% of modern-day large ensemble jazz playing comes out done effectively, there will be very little balancing work left for the very important.
of three traditions: Count Basie’s band, Duke Ellington’s band, and conductor.
the orchestrations of small groups. Those young players interested 10. Ellington’s music is about individuality: one person per part—do
in jazz will be drawn to small groups for the opportunity to improvise 4. In Ellington’s music, each player should express the individuality not double up because you have extra players or need more
and for practical reasons (it is much easier to organize 4 or 5 people of his own line. He must find a musical balance of supporting and strength. More than one on a part makes it sound more like a
than it is 15). Schools have taken over the task (formerly performed following the section leader and bringing out the character of the concert band and less like a jazz band.
by dance bands) of training musicians to be ensemble players. Due to underpart. Each player should be encouraged to express his or
her personality through the music. In this music, the underparts 11. This is acoustic music. Keep amplification to an absolute
the Basie Band’s popularity and its simplicity of style and emphasis minimum; in the best halls, almost no amplification should
on blues and swing, the better educators have almost exclusively are played at the same volume and with the same conviction as
the lead. be necessary. Everyone needs to develop a big sound. It is the
adopted this tradition for teaching jazz ensemble playing. As wonderful conductor’s job to balance the band. When a guitar is used, it
as Count Basie’s style is, it doesn’t address many of the important 5. Blues inflection should permeate all parts at all times, not just should be a hollow-body, unamplified rhythm guitar. Simple three-
styles developed under the great musical umbrella we call jazz. Duke when these opportunities occur in the lead. note voicings should be used throughout. An acoustic string bass
Ellington’s comprehensive and eclectic approach to music offers an is a must. In mediocre or poorly designed halls, the bass and piano
alternative. 6. Vibrato is used quite a bit to warm up the sound. Saxes (who most may need a bit of a boost. I recommend miking them and putting
frequently represent the sensual side of things) usually employ them through the house sound system. This should provide a
The stylistic richness of Ellington’s music presents a great challenge vibrato on harmonized passages and no vibrato on unisons.
to educators and performers alike. In Basie’s music, the conventions much better tone than an amplifier. Keep in mind that the rhythm
The vibrato can be either heavy or light depending on the context. section’s primary function is to accompany. The bass should not
are very nearly consistent. In Ellington’s music there are many more Occasionally saxes use a light vibrato on unisons. Trumpets
exceptions to the rules. This calls for greater knowledge of the language be as loud as a trumpet. That is unnatural and leads to over-
(who very often are used for heat and power) use a little vibrato on amplification, bad tone, and limited dynamics. Stay away from
of jazz. Clark Terry, who left Count Basie’s band to join Duke Ellington, harmonized passages and no vibrato on unisons. Trombones (who
said, “Count Basie was college, but Duke Ellington was graduate monitors. They provide a false sense of balance.
are usually noble) do not use slide vibrato. A little lip vibrato is
school.” Knowledge of Ellington’s music prepares you to play any big good on harmonized passages at times. Try to match the speed of 12. We have included chord changes on all rhythm section parts so
band music. vibrato. In general unisons are played with no vibrato. that students can better understand the overall form of each
The following is a list of performance conventions for the great majority composition. It is incumbent upon the director to make clear
7. Crescendo as you ascend and diminuendo as you descend. what is a composed part versus a part to be improvised. The
of Ellington’s music. Any deviations or additions will be spelled out in The upper notes of phrases receive a natural accent and the
the individual performance notes which follow. recordings should make this clear but in instances where it is not;
lower notes are ghosted. Alto and tenor saxophones need to use use your best judgment and play something that sounds good, is
1. Listen carefully many times to the Ellington recording of these sub-tone in the lower part of their range in order to blend properly swinging, and is stylistically appropriate to the piece. Sometimes,
pieces. There are many subtleties that will elude even the most with the rest of the section. This music was originally written with a student may not have the technical skill to perform a difficult
sophisticated listener at first. Although it was never Ellington’s no dynamics. It pretty much follows the natural tendencies of transcription, especially in the case of one of Duke’s solos, in
wish to have his recordings imitated, knowledge of these definitive the instruments; play loud in the loud part of the instrument and that case, it is best to have the student work something out that
versions will lead musicians to make more educated choices when soft in the soft part of the instrument. For instance, a high C for a is appropriate. Written passages should be studied and earned
creating new performances. Ellington’s music, though written for trumpet will be loud and a low C will be soft. when possible, as they are an important part of our jazz heritage
specific individuals, is designed to inspire all musicians to express 8. Quarter notes are generally played short unless otherwise notated. and help the player understand the function of his particular solo
themselves. In addition, you will hear slight note differences in Long marks above or below a pitch indicate full value: or accompaniment. All soloists should learn the chord changes.
the recording and the transcriptions. This is intentional, as there not just long, but full value. Eighth notes are played full value Solos should be looked at as an opportunity to further develop the
are mistakes and alterations from the original intent of the music except when followed by a rest or otherwise notated. All notes interesting thematic material that Ellington has provided.
in the recording. You should have your players play what’s in the longer than a quarter note are played full value, which means if it
score. 13. The notation of plungers for the brass means a rubber toilet
is followed by a rest, release the note where the rest appears. For plunger bought in a hardware store. Kirkhill is a very good brand
2. General use of swing phrasing. The triplet feel prevails except for example, a half note occurring on beat one of a measure would be (especially if you can find one of their old hard rubber ones, like
ballads or where notations such as even eighths or Latin appear. released on beat three. the one I loaned Wynton and he lost). Trumpets use 5” diameter
In these cases, eighth notes are given equal value. 9. Unless they are part of a legato background figure, long notes and trombones use 6” diameter. Where Plunger/Mute is notated,
should be played somewhat fp (forte-piano); accent then diminish insert a pixie mute in the bell and use the plunger over the mute.
3. There is a chain of command in ensemble playing. The lead
the volume. This is important so that the moving parts can be Pixies are available from Humes & Berg in Chicago. Tricky Sam
players in each section determine the phrasing and volume for
heard over the sustained notes. Don’t just hold out the long notes, Nanton and his successors in the Ellington plunger trombone chair
their own section, and their section-mates must conform to the
but give them life and personality: that is, vibrato, inflection, did not use pixies. Rather, each of them employed a Nonpareil
lead. When the saxes and / or trombones play with the trumpets,
crescendo, or diminuendo. There is a great deal of inflection in (that’s the brand name) trumpet straight mute. Nonpareil has
the lead trumpet is the boss. The lead alto and trombone must
this music, and much of this is highly interpretive. Straight or gone out of business, but the Tom Crown Nonpareil trumpet
listen to the first trumpet and follow him. In turn, the other saxes
curved lines imply non-pitched glisses, and wavy lines mean scalar straight mute is very close to the same thing. These mute/plunger
and trombones must follow their lead players. When the clarinet
combinations create a wonderful sound (very close to the human
 voice), but they also can create some intonation problems which so that the audience can hear them better and to provide the audience
must be corrected by the lip or by using alternate slide positions.
GLOSSARY with some visual interest. A soli sound particular to Ellington’s music
It would be easier to move the tuning slide, but part of the sound The following are terms which describe conventions of jazz combines two trumpets and trombone in plungers/mutes in triadic
is in the struggle to correct the pitch. If this proves too much, stick performance, from traditional New Orleans to the present avant garde. harmony. This is called the “pep section.”
with the pixie—it’s pretty close.
Break • within the context of an ongoing time feel, the rhythm section Stop time • a regular pattern of short breaks (usually filled in by
14. The drummer is the de facto leader of the band. He establishes stops for one, two, or four bars. Very often a soloist will improvise a soloist).
the beat and controls the volume of the ensemble. For big band during a break.
playing, the drummer needs to use a larger bass drum than he Swing • the perfect confluence of rhythmic tension and relaxation
Call and response • repetitive pattern of contrasting exchanges (derived in music creating a feeling euphoria and characterized by accented
would for small group drumming. A 22” or 24” is preferred. The
from the church procedure of the minister making a statement and weak beats (a democratization of the beat) and eighth notes that are
bass drum is played softly (nearly inaudible) on each beat. This
the congregation answering with “amen”). Call-and-response patterns played as the first and third eighth notes of an eighth-note triplet. Duke
is called feathering the bass drum. It provides a very important
usually pit one group of instruments against another. Sometimes Ellington’s definition of swing: when the music feels like it is getting
bottom to the band. The bass drum sound is not a boom and not
we call this “trading fours,” “trading twos,” etc., especially when it faster, but it isn’t.
a thud—it’s in between. The larger size drum is necessary for the
involves improvisation. The numbers denote the amount of measures
kicks; a smaller drum just won’t be heard. The key to this style is Vamp • a repeated two- or four-bar chord progression. Very often, there
each soloist or group plays. Another term frequently used is “swapping
to just keep time. A rim knock on two and four (chopping wood) is may be a riff or riffs played on the vamp.
fours.”
used to lock in the swing. When it comes to playing fills, the fewer,
the better. Coda • also known as the “outro.” “Tags” or “tag endings” are Voicing • the specific spacing, inversion, and choice of notes that make
outgrowths of vaudeville bows that are frequently used as codas. They up a chord. For instance, two voicings for G7 could be:
15. The horn players should stand for their solos and soIis. Brass
most often use deceptive cadences that finally resolve to the tonic or
players should come down front for moderate to long solos,
they go from the sub-dominant and cycle back to the tonic.
surrounding rests permitting. The same applies to the pep
section (two trumpets and one trombone in plunger/mutes). Comp • improvise accompaniment (for piano or guitar).
16. Horns should pay close attention to attacks and releases. Groove • the composite rhythm. This generally refers to the combined
Everyone should hit together and release together. repetitive rhythmic patterns of the drums, bass, piano, and guitar,
but may also include repetitive patterns in the horns. Some grooves
17. Above all, everyone’s focus should remain at all times on the
are standard (i.e., swing, bossa nova, samba), while others are
swing. As the great bassist Chuck lsraels says, “The three most
manufactured (original combinations of rhythms).
important things in jazz are rhythm, rhythm, and rhythm, in that Note that the first voicing includes a 9th and the second voicing
order.” Or as Bubber Miley (Ellington’s first star trumpeter) said, Head • melody chorus. includes a 9th and a 13th. The addition of 9ths, 11ths, 13ths, and
“It don’t mean a thing if it ain’t got that swing.” alterations are up to the discretion of the pianist and soloist.
Interlude • a different form (of relatively short length) sandwiched
between two chorus forms. Interludes that set up a key change are
simply called modulations.

Intro • short for introduction.

THE FOUR ELEMENTS OF MUSIC
Ride pattern • the most common repetitive figure played by the The following are placed in their order of importance in jazz. We should
drummer’s right hand on the ride cymbal or hi-hat. never lose perspective on this order of priority.

Rhythm • meter, tempo, groove, and form, including both melodic

rhythm and harmonic rhythm (the speed and regularity of the chord
changes).
Riff • a repeated melodic figure. Very often, riffs repeat verbatim or with
slight alterations while the harmonies change underneath them. Melody • a tune or series of pitches.

Shout chorus • also known as the “out chorus,” the “sock chorus,” Harmony • chords and voicings.
or sometimes shortened to just “the shout.” It is the final ensemble Orchestration • instrumentation and tone colors.
passage of most big band charts and where the climax most often
happens. —David Berger

Soli • a harmonized passage for two or more instruments playing the

same rhythm. It is customary for horn players to stand up or even
move in front of the band when playing these passages. This is done
 as material from which to draw. Work these riffs and passages out
TROMBONIO-BUSTOSO-ISSIMO (TROMBONE BUSTER) • INSTRUMENTATION REHEARSAL NOTES slowly for cohesion’s sake, and follow the leads.
Reed 1 – Alto Sax • Duke crafted a rhythm changes tune tailor-made for George “Buster”
• At letters M, N, and P, the drums can keep chopping wood or answer
Cooper. Cooper was an extroverted and gregarious person, and that
Reed 2 – Alto Sax the horns in kind. Experiment and come up with ways to be involved,
personality came out of his horn every time he played. He is the
even if it’s merely setting up the phrases in the same space with the
Reed 3 – Tenor Sax epitome of “que sera sera,” but it’s obvious he worked hard on his
trombone.
craft so he could express himself through his trombone. A lot of his
Reed 4 – Tenor Sax vocabulary is forward momentum through repeated notes, the blues, • Letters Q, R, and T will be a practice moment for all. It’s about the
Reed 5 – Baritone Sax singing through the horn (check out ‘Blu-Binsky’ from A. K. Salim’s shape and accents more than anything else. Playing all the notes
“Pretty for the People”), and literally ending tunes on a high note. exactly the same dynamic will take away from the musicality. Think
Trumpet 1 This is a chance for your trombonist to play rhythm changes with about “one…one…one…one…” as a ground instead of two or even all
humorous accuracy, if there is even such a thing. four beats as this way of thinking slows momentum.
Trumpet 2
• From jump street, the drums set the stage with a thunderous beat • The call and response is a prevalent device in this tune, and letters
Trumpet 3
one with accompanying sock pattern. As much as this piece is about U, V, and X are prime examples of this being a bar apiece. At this
Trumpet 4 the trombonist, the percussionist’s dexterity, energy, poise, and point, the trombonist is answering the band, something done earlier
conducting make or break the tune. Speaking of breaks, the four bar at letter M but with more time between groups. Four before letter V,
Trombone 1 breaks are an opportunity to showcase personality and clarity leading work out the hocket between the brass and the reeds. Duke does it
the band to the next phrase. Do you! again by making a variation of the intro here.
Trombone 2
• Obviously, this is a very fast tune and should be practiced slowly as it • Anytime a soloist or lead trumpet has a chance to rest, REST!
Trombone 3
has many unison and tutti passages. We have oblique motion in the
Piano horns’ intro, but always follow the lead trumpet. Listen to the ride • Letter Y is small group time again. Make the tag interesting,
pattern for the upbeat at the end of the phrase. incorporate different forms of vocabulary, and use dynamics to
Bass add to the humor. Just be clear about the end before restating the
• For the trombonist, playing the melody will require air, pizzazz, and theme. Have fun with the last two notes, but keep an eye on the lead
Drums accuracy. Partially speaking, the first two notes of the melody are trumpet. It’s a high G!
B-flats an octave apart from the fourth partial to the eighth partial.
Consistent air and simply getting after it in the shed will make this • There are no notes in the last measure for the trombonist. I left them
ORIGINAL RECORDING INFORMATION second nature. The way the melody is stated has an effect on the to the soloist’s discretion. Sure they are high B-flats, but at this point,
response from the horns. It sounds like Coop is mixing single and it doesn’t matter what’s played. Make it fun, and make it count!
Composer • William Alonzo “Cat” Anderson
doodle tonguing together which helps the trombonist stay in tempo —Christopher Crenshaw
Arranger • Duke Ellington along with accents.
To listen to original recordings, view interactive videos of Wynton
Recorded • July 28, 1966 in Antibes, France • Each ending at letter B starts on the upbeat. Although it’s good Marsalis leading the Jazz at Lincoln Center Orchestra in rehearsals,
to think about the downbeats, somewhere in your heart lies and obtain rehearsal guides for the Essentially Ellington repertoire
Original issue • Verve V6-4072-2
syncopation. Use the downbeat to make the upbeat work for all. please visit jazz.org/EE.
Currently available as digital download • Amazon, iTunes (Duke
• The unison passage at letter C should be led by the lead trumpet
Ellington, Ella & Duke at the Cote d’Azur)
or the second trumpet if the lead decides to lay out. Practice this
Personnel • Cat Anderson, Cootie Williams, Herbie Jones, Mercer slowly with the bass, and trombone 3 should strive to use alternate
Ellington (trumpets); Lawrence Brown, Chuck Connors, George “Buster” positions to play these phrases. The tempo’s too fast to play
Cooper (trombones); Johnny Hodges, Russell Procope (alto sax); Paul conventional slide positions, so venture out to sixth and seventh
Gonsalves, Jimmy Hamilton (tenor sax); Harry Carney (baritone sax); positions, and let the breaks “against the grain” take care of some of
Duke Ellington (piano); John Lamb (bass); Sam Woodyard (drums) the articulations. The reeds and trombone 1 can listen to the brass to
catch the upbeats of each pad and the upbeats in the latter measures
Soloists • Sam Woodyard (drums), Buster Cooper (trombone) of C.

• Take advantage of having a small group inside a big band. Letter E is

a chance to do so. The rhythm section should keep things simple, but
keep all parties interested.

• From I to the end, the horns participate in some form; whether it’s
with riffs, tutti passages, or unison passages. These are here to
support the trombonist, and the trombonist can use the backgrounds
CONDUCTOR Jazz at Lincoln Center Library - Essentially Ellington

TROMBONIO-BUSTOSO-ISSIMO William Alonzo "Cat" Anderson

"Trombone Buster" Transcribed by Christopher Crenshaw
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Copyright © 1965, 1967 (Renewed) by Tempo Music, Inc.

This Arrangement Copyright © 2021 by Tempo Music, Inc.
All Rights Administered by Music Sales Corporation.
JLC-5022S International Copyright Secured. All Rights Reserved. Arranged with Permission of Hal Leonard LLC
2 Trombonio-Bustoso-Issimo
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JLC-5022S
 Trombonio-Bustoso-Issimo 5

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JLC-5022S
6 Trombonio-Bustoso-Issimo

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JLC-5022S
 Trombonio-Bustoso-Issimo 7

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JLC-5022S
8 Trombonio-Bustoso-Issimo
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JLC-5022S
 Trombonio-Bustoso-Issimo 9
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JLC-5022S
10 Trombonio-Bustoso-Issimo

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JLC-5022S
 Trombonio-Bustoso-Issimo 11

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JLC-5022S
12 Trombonio-Bustoso-Issimo

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JLC-5022S
 Trombonio-Bustoso-Issimo 13

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JLC-5022S
14 Trombonio-Bustoso-Issimo

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JLC-5022S
 Trombonio-Bustoso-Issimo 15

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JLC-5022S
16 Trombonio-Bustoso-Issimo

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JLC-5022S
 Trombonio-Bustoso-Issimo 17

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JLC-5022S
18 Trombonio-Bustoso-Issimo

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JLC-5022S
 Trombonio-Bustoso-Issimo 19

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JLC-5022S
20 Trombonio-Bustoso-Issimo

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 Trombonio-Bustoso-Issimo 21

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22 Trombonio-Bustoso-Issimo
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167 168 169 170 171 172 173 174
JLC-5022S
 Trombonio-Bustoso-Issimo 23
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f 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184

JLC-5022S
24 Trombonio-Bustoso-Issimo
V
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JLC-5022S
 Trombonio-Bustoso-Issimo 25
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F 193 194 195 196 197 198 199 200

JLC-5022S
26 Trombonio-Bustoso-Issimo
X
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f 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210

JLC-5022S
 Trombonio-Bustoso-Issimo 27

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with humming

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JLC-5022S
28 Trombonio-Bustoso-Issimo

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Tenor & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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Drs. ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
219 220 221 222 223 224 225 226

JLC-5022S
 Trombonio-Bustoso-Issimo 29

#
Alto & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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Tenor & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tenor & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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with humming

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Bs. b

y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh
Drs. ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
227 228 229 230 231 232 233 234

JLC-5022S
30 Trombonio-Bustoso-Issimo
AA
#
Alto & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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Alto &

Tenor & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tenor & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh
Drs. ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
235 236 237 238 239 240 241 242

JLC-5022S
 Trombonio-Bustoso-Issimo 31
BB
#
Alto & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

# ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Alto &

Tenor & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tenor & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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Tpts. 1 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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with humming and lips back

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2
-

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Pno.

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Drs. ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
243 244 245 246 247 248 249 250

JLC-5022S
32 Trombonio-Bustoso-Issimo
CC
#
Alto & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

# ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Alto &

Tenor & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tenor & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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Tpts. 1 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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3 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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Tbns. 1 b

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loco

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Bs. b œ œ œ œ œ

y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh y yh
Drs. ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
251 252 253 254 255 256 257 258

JLC-5022S
 Trombonio-Bustoso-Issimo 33
DD
#
Alto & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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Alto &

Tenor & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tenor & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

# ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Bari &

Tpts. 1 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

2 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

3 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

4 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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ESSENTIALLY ELLINGTON Jazz at Lincoln Center is dedicated to inspiring and growing
The Essentially Ellington High School Jazz Band Program (EE) is one of the most unique curriculum resources for high school jazz bands in the United
audiences for jazz. With the world-renowned Jazz at Lincoln
States, Canada, and American schools abroad. EE extends the legacy of Duke Ellington and other seminal big band composers and arrangers by widely
Center Orchestra and a comprehensive array of guest artists,
disseminating music, in its original arrangements, to high school musicians for study and performance. Utilizing this music challenges students to
Jazz at Lincoln Center advances a unique vision for the continued
increase their musical proficiency and knowledge of the jazz language. EE consists of the following initiatives and services:
development of the art of jazz by producing a year-round schedule
of performance, education and broadcast events for audiences
of all ages. These productions include concerts, national and
international tours, residencies, yearly hall of fame inductions,
SUPPLYING THE MUSIC FINALISTS AND IN-SCHOOL WORKSHOPS weekly national radio and television programs, recordings,
Each year Jazz at Lincoln Center (JALC) transcribes, publishes, Fifteen bands are selected from competition entries to attend the publications, an annual high school jazz band competition and
and distributes original transcriptions and arrangements, along with annual Competition & Festival in New York City. To prepare, each finalist festival, a band director academy, jazz appreciation curricula
additional educational materials including recordings and teaching band receives an in-school workshop led by a professional musician. for students, music publishing, children’s concerts, lectures,
guides, to high school bands in the U.S., Canada, and American Local EE members are also invited to attend these workshops. adult education courses, student and educator workshops and
schools abroad. interactive websites. Under the leadership of Managing and
Artistic Director Wynton Marsalis, Chairman Clarence Otis and
COMPETITION & FESTIVAL Executive Director Greg Scholl, Jazz at Lincoln Center produces
TALKING ABOUT THE MUSIC The EE year culminates in a three-day festival at Jazz at Lincoln thousands of events each season in its home in New York
Center’s Frederick P. Rose Hall. Students, teachers, and musicians City, Frederick P. Rose Hall, and around the world. For more
Throughout the school year, band directors and students correspond
participate in workshops, rehearsals, and performances. The festival information, visit jazz.org.
with professional clinicians who answer questions regarding the EE
music. EE strives to foster mentoring relationships through email concludes with an evening concert that features the three top-placing
correspondence, various conference presentations, and the festival bands, joining the Jazz at Lincoln Center Orchestra with Wynton
weekend. Marsalis in concert previewing next year’s EE repertoire.
Jazz at Lincoln Center Education
3 Columbus Circle, 12th Floor, New York, NY 10019
PROFESSIONAL FEEDBACK JAZZ AT LINCOLN CENTER BAND DIRECTOR ACADEMY Phone: 212-258-9861
This professional development session for band directors is designed to Fax: 212-258-9900
Bands are invited to submit a recording of their performance of the
enhance their ability to teach and conduct the music of Duke Ellington E-mail: [email protected]
charts either for entry in the competition or for comments only. Every
and other big band composers. Led by prominent jazz educators each
submission receives a thorough written assessment. Bands are also jazz.org/EE
summer, this companion program to EE integrates performance, history,
invited to attend EE Regional Festivals for an opportunity to perform
pedagogy, and discussion into an intensive educational experience for
and receive a workshop.
band directors at all levels.

As of June 2021, EE has distributed scores to more than 6,000 schools in the U.S. and
abroad. Since 1995, over 1 million students have been exposed to Duke Ellington’s music
through the Essentially Ellington Program.

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