Memories of Resistance and the

Holocaust on Film 1st ed. Edition

Mercedes Camino
Visit to download the full and correct content document:
https://ebookmass.com/product/memories-of-resistance-and-the-holocaust-on-film-1st
-ed-edition-mercedes-camino/
MEMORIES OF MEMO
RESISTANCE AND THE RESISTA
HOLOCAUST ON FILM HOLOC
Mercedes Camino Mercedes Cam
Memories of Resistance and the Holocaust on Film
 Mercedes Camino

Memories of
Resistance and the
Holocaust on Film
Mercedes Camino
Department of History
Lancaster University
Lancaster, UK

ISBN 978-1-137-49968-4    ISBN 978-1-137-49969-1 (eBook)

https://doi.org/10.1057/978-1-137-49969-1

Library of Congress Control Number: 2018936328

© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s) 2018

The author(s) has/have asserted their right(s) to be identified as the author(s) of this work
in accordance with the Copyright, Designs and Patents Act 1988.
This work is subject to copyright. All rights are solely and exclusively licensed by the
Publisher, whether the whole or part of the material is concerned, specifically the rights of
translation, reprinting, reuse of illustrations, recitation, broadcasting, reproduction on
microfilms or in any other physical way, and transmission or information storage and retrieval,
electronic adaptation, computer software, or by similar or dissimilar methodology now
known or hereafter developed.
The use of general descriptive names, registered names, trademarks, service marks, etc. in this
publication does not imply, even in the absence of a specific statement, that such names are
exempt from the relevant protective laws and regulations and therefore free for general
use.
The publisher, the authors and the editors are safe to assume that the advice and information
in this book are believed to be true and accurate at the date of publication. Neither the pub-
lisher nor the authors or the editors give a warranty, express or implied, with respect to the
material contained herein or for any errors or omissions that may have been made. The
publisher remains neutral with regard to jurisdictional claims in published maps and institu-
tional affiliations.

Cover illustration: Image by Lee Christensen / Alamy

Cover design - Ran Shauli

Printed on acid-free paper

This Palgrave Macmillan imprint is published by the registered company Macmillan

Publishers Ltd. part of Springer Nature.
The registered company address is: The Campus, 4 Crinan Street, London, N1 9XW, United
Kingdom
 Acknowledgments

It is always a pleasure to be able to thank people and institutions that have

made this work possible. In this particular case, my most important debt is
to my students, in particular those taking my Special Subject. Many of the
films and the ideas presented here have been discussed with them, and this
work has benefited from debates about them. My greatest debt is to Faye
Devlin, Natalie Faulkner, Hannah Jenkinson, Patrick Sweeney, Lois Toole,
Sam Winter, Dario Napodano, Siva Suja and, especially, Matt Walker.
My institution, Lancaster University, has provided a suitable home for
my research, which has been facilitated by a sabbatical year. The work-
shops organized by the research cluster, Dynamics of Memory, especially
those dealing with Holocaust memorialization, have been a constant
inspiration. I would like to thank Ruth Wodak, David Sugarman, David
Seymour and Naomi Tadmor for sharing ideas and feelings. The History
Department and the Faculty of Arts have been good homes for this inves-
tigation, and I would like to thank Michael Hughes for his support.
Readers and listeners at workshops or conferences have provided con-
structive criticism, which I hope to have taken on board. Likewise, the
reviewers of an article based on Chap. 2 of this book, ‘Citizen Ivanov
versus Comrade Tito: Partisans in Soviet and Yugoslav Cinema of the
Second Word War (1960-1985)’, provided a good number of insights that
enabled me to consolidate or further some ideas. That material has been
published in Quarterly of Film and Video. I am also grateful to Emanuel
Saunders, from the Yad Vashem Photo Archive, for replying promptly to
my queries and for providing some photographic material at short notice.
Yad Vashem is the source of the photographs of Alexander Pechersky’s and

v
vi ACKNOWLEDGMENTS

Mordechai Anielewitz used in Chap. 7, and I wish to thank them for

allowing me to use them.
Staff at Palgrave have dealt with my queries and requests kindly and
efficiently. I am very grateful to the anonymous readers for their useful
suggestions, as well as first Chris Penfold, Karina Jakupsdottir, Ellie
Freedman and Shruthi Krishna for making the publication process as
smooth as it could be.
As always, I owe a great debt to colleagues past and present, including
Christine Arkinstall. Robert Rosenstone and, especially, Ruth Wodak have
also helped with their thoughtful comments. Friends and family, including
Carmen, Geoff, Fiona and Dave, always need to be thanked.
Lastly, this book would not have been possible without the efforts of
those making films or writing about resistance in World War II and the
Holocaust. Among them, I would like to acknowledge those who wrote
early testimonies or scripts and those who directed films when the events
were still raw. Among them, my greatest recognition is to Wanda
Jakubowska and, above all, to Primo Levi, whose words and ideas under-
score this study from beginning to end. This book is dedicated to the
memory of those who resisted the Nazi destruction whichever way they
could, those forced to suffer its consequences and those who struggled to
bear witness to it.
 Contents

1 Introduction   1

2 The Civilian Resister (1942–69)  29

2.1 Good Russians and Anti-fascists 32
2.2 Monuments and Martyrs 47

3 The Partisan (1943–74)  75

3.1 Yugoslavia 76
3.2 The Soviet Union 86

4 The Collaborator (1969–74) 111

5 Holocaust Testimony: Survivors, Ghosts and Revenants

(1947–2002) 135

6 Righteous Gentiles (1987–2011) 169

7 The Jewish Resister (1987–2015) 197

vii
viii CONTENTS

8 Conclusion: Chronotopes and Grey Zones 229

Filmography 243

Index 249
 List of Figures

Fig. 2.1 Roberto Rossellini, Rome, Open City (1946). Manfredi’s

tortured and semi-naked body, reminiscent of the religious
images of Christ’s passion 44
Fig. 2.2 Andrezj Wajda, Canal (1957). Martyrdom of Polish Home
Army fighters is associated with Christ’s passion 51
Fig. 2.3 Lewis Gilbert, Carve her Name with Pride (1958). The three
women about to be executed comfort each other in their last
hour54
Fig. 2.4 Jean-Pierre Melville, Army of Shadows (1969). Mathilde’s
outstretched corpse lies in the street 62
Fig. 3.1 Andrei Tarkovsky, Ivan’s Childhood (1962). The devastation
caused by the war frames Ivan’s vulnerability 91
Fig. 3.2 Larisa Shepitko, The Ascent (1977). Close-up of Sotnikov (Boris
Plotnikov) whose lightened hair makes him hallowed after torture 95
Fig. 3.3 Larisa Shepitko, The Ascent (1977). The four civilians about to
be executed accept their fate with dignity 97
Fig. 3.4 Larisa Shepitko, The Ascent (1977). A Soviet boy wearing
budenovka (Sergei Kanishchev) witnesses the execution 98
Fig. 3.5 Larisa Shepitko, The Ascent (1977). The vast motherland from
which Rybak (Vladimir Gostyukhin) is alienated at the film’s
end99
Fig. 3.6 Elem Klimov, Come and See (1985). A barn shaped as a church
where the villagers are burnt to death 101
Fig. 4.1 Jacques Audiard, A Self-Made Hero (1996). Albert Dehousse
(Matthew Kassovitz) inserts himself in the picture as veteran of
the resistance 124

ix
x LIST OF FIGURES

Fig. 5.1 Roman Polanski, The Pianist (2002). Wilm Hosenfeld (Thomas
Kretschmann) is framed by a window which lights him up and
offers him a hallowed space to walk away 162
Fig. 5.2 Roman Polanski, The Pianist (2002). The Eucharistic bread and
jam that Hosenfeld offers to Szpilman is lit with a shaft of light 163
Fig. 6.1 Stephen Spielberg, Schindler’s List (1997). Schindler (Liam
Neeson) watches the destruction of Płaszów’s ghetto from his
horse181
Fig. 7.1 Alexander ‘Sasha’ Pechersky (Rutger Hauer). Jack Gold, Escape
from Sobibor (1987) 205
Fig. 7.2 Alexander Pechersky. Yad Vashem Photo Archive, Jerusalem.
4216/2206
Fig. 7.3 Mordechai Anielewitz. Yad Vashem Photo Archive, Jerusalem.
5322213
Fig. 7.4 Edward Zwick, Defiance (2008). The flight of the Bielski
partisans reminiscent of Moses’ exodus from Egypt across the
Black Sea to reach Sinai 221
Fig. 7.5 Edward Zwick, Defiance (2008). Biblical imagery of Jews in
flight is associated with renewal and a new baptism 221
 CHAPTER 1

Introduction

‘Earth conceal not my blood’ (Job). Inscription in Sobibor’s Memorial

Site, Poland

The Hollywood Academy and the Cannes Film Festival do not normally
converge in their understanding of cinema and very seldom coincide in
their awards. Films that gain Oscars from the Academy tend to be enter-
taining, reward the protagonist’s individual endeavour and adhere to the
traditional three-act narrative, often with a happy ending. By contrast, one
unstated prerequisite of films put forward for competition in Cannes is
originality, in either theme or style, or both.1 It thus came as a surprise to
see Cannes and the Academy concur in their praise of László Nemes’ opera
prima, Son of Saul (Saul fia, 2015), which was awarded the Cannes’ Grand
Prix in 2015 and an Oscar for one of the Academy’s most competitive
categories, Film in a Foreign Language, in 2016. Even more remarkable
was to hear Claude Lanzmann’s unambiguous praise of the film, which
was as notable as it was rare. Lanzmann believes that Nemes’ articulation
of fiction and reality conveys effectively that the Holocaust will always
remain beyond the realm of representation.2 This premise infused the pro-
duction of his nine-and-a-half-hour documentary, Shoah, first released in
1985 and celebrated thereafter as a landmark in filmmaking and in
Holocaust studies. Although belonging to different genres, Son of Saul
and Shoah focus on the Sonderkommando, a category referred to by

© The Author(s) 2018 1

M. Camino, Memories of Resistance and the Holocaust on Film,
https://doi.org/10.1057/978-1-137-49969-1_1
2 M. CAMINO

Lanzmann as ‘spokesmen for the dead’.3 The Sonderkommandos’ paradox-

ical legacy offers a suitable point of departure for a book whose main
subject is the cinematic representations of unlikely struggles in occupied
Europe during World War II.
Son of Saul rehearses details of a desperate mutiny of Auschwitz
Sonderkommandos that took place on 7 October 1944, also the focus of an
earlier film, Tim Blake Nelson’s The Grey Zone (2001). Remarkably, this
attempt to escape was not the only rebellion in Auschwitz, though it was
the last one, taking place shortly before the camp was dismantled. The
uprising itself, however, is marginal to Nemes’ film, which centres on a
man’s determination to have his ‘son’ buried and a rabbi delivering the
ritual mourning prayers, Kaddish, on his behalf. Relying on knowledge of
the topography of Holocaust cinematography, Nemes limits the field of
vision to what is seen by its protagonist, Sonderkommando Saul Ausländer
(Géza Röhrig), and the camera keeps large segments of the frame out of
focus, zooming in and out from close-ups of Saul, making for an
uncomfortable and unusual viewing experience. Alongside other
­
Sonderkommandos, Saul guides unknowing victims to the gas chambers,
sorts out and classifies their belongings, moves corpses, cleans the cham-
bers of human debris and disposes of the ashes from the crematoria. The
camera follows him closely, while the actions that we are familiar with take
place not so much off scene as in its blurred margins. While this forecloses
any form of voyeurism, audiences partake of the atmosphere through the
sounds that the Sonderkommandos hear and the haptic perceptions sug-
gested by the washed-out, neutral tones and textures of the environment,
the clothing and the men’s hands. Viewers listen to this cacophony of
voices while reflecting on the obsession of the protagonist, Saul, offered as
a somehow distant point of identification.
As a Sonderkommando working in October 1944, Saul would be showing
the way to the chambers to Jews from his own country, Hungary. Excluded
from selection up to that point were the estimated 825,000 Hungarian
Jews, many of whom were deported as soon as Hungarian leader, Miklós
Horthy, started negotiations to abandon the Axis in the spring of that year.4
Once de-selected from the ranks of those to be immediately killed,
Sonderkommandos worked in the camps until exhaustion or illness rendered
them Muselmänner, unfit or unable to perform the work required of them.
At that time, normally only months from their internment, Sonderkommandos
followed the route traced by those who had arrived with them.
Sonderkommandos were thus a liminal category, between the living and
 INTRODUCTION 3

the dead, starved, enslaved and routinely beaten up until they became
despondent and lifeless Muselmänner, having given up on life, at which
point they were murdered and replaced. A few Sonderkommandos, however,
did survive, and their memoirs were determinant in the re-definition of
Holocaust survivor from the 1970s onwards, as will be seen in Chap. 5
of this book, ‘Holocaust Testimony: Survivors, Ghosts and Revenants
(1947–2002)’.
Primo Levi presents the Sonderkommandos as the paradigmatic example
of the moral conundrum, which he describes as the Holocaust’s ‘grey
zone’, and as embodiments of ‘National Socialism’s most demonic crime’.
Soon after his release from Auschwitz, Levi dedicated a chapter of his first
book, Se questo è un uomo (If this is a Man), to the shock and degradation
that awaited all internees when they received their first blows from other
prisoners.5 The role assigned to Sonderkommandos, Levi argues, provides
the best illustration of the Nazi ‘paroxysm of perfidiousness and hatred’
that designed a camp system in which ‘it must be the Jews who put Jews
into the ovens, it must be shown that the Jews, the sub-race, the sub-men,
bow to any and all humiliation, even to destroying themselves’. In this
way, the German lowered the status of their victims, making them forcibly
into perpetrators and robbing them of any trace of human dignity. This
vision, in turn, created a circular logic in which the subhuman Jews became
suitable for extermination. Levi’s last book, The Drowned and the Saved,
expands on this analysis of the successful attempt ‘to shift onto others—
specifically the victims—the burden of guilt, so that they were deprived of
even the solace of innocence’.6
The likes of Elie Wiesel, Levi, or Sonderkommandos Philip Müller,
Abraham Bomba or Rudolf Vrba, wrote or gave interviews about their
experiences, foregrounding paradoxes inherent in Holocaust survival.
­
Contemporaries, however, often classed Sonderkommandos as Jewish collab-
orators, as they did with the Jewish Councils or Jewish Police in ghettos, all
of whom had a visible role in repression and in putting into effect the Final
Solution to the Jewish Problem. The contradictions inherent in their survival
started to become known with a renewed interest in books such as Wiesel’s
Night or Levi’s If This is a Man, which did not meet immediate success on
their release in the 1940s and 1950s. Finished before the end of 1946, Levi’s
manuscript was initially rejected and then had 2000 copies printed by Franco
Antonicelli the same year. This first edition only sold 1500 copies, in spite
of receiving a positive review by Italo Calvino in the publication of
the Italian Communist Party, L’Unità.7 It was reprinted in 1958 by the
4 M. CAMINO

Turin ­editor Giulio Einaudi, and has remained a bestseller ever since. An
even more protracted process was followed by Wiesel’s Night, which saw the
light in 1958 as a reduced summary of an earlier 800-page manuscript, Un
di velt hot geshvign (And the World Remained Silent), written in Yiddish and
published in Argentina in 1956. It was reprinted in Paris in 1960 and later
on in the same year in New York, where it only sold around 1000 copies in
three years. Wiesel, who remained a human rights campaigner throughout
this life, would go on to publish more than fifty books, receiving the Nobel
Peace Prize in 1986. Night remains his most widely read work and has been
widely translated.
Unrecognized and unrecognizable, Holocaust survivors were beset by
contradictions and found it difficult to adjust to life in the liberation’s after-
math. Some, as Levi’s friend, Lorenzo Perrone, on whose generosity Levi
depended for his survival in Auschwitz, descended into alcoholism, which
led to his early death in 1952. Levi himself is thought to have ­committed
suicide in 1987, while other survivors resumed their lives in countries
other than their own.8 European Jews tried to put the past behind them
but many returned to it to give testimony about their life experiences
decades later. Lanzmann’s documentary, Shoah, famously broke some
silences by interviewing Szymon Srebrnik, Bomba, Vrba and Müller,
cementing Raul Hilberg’s classification of Shoah protagonists into three
segregated categories: victims, perpetrators and bystanders.9 Lanzmann
classed Sonderkommandos unambiguously as victims whose moral choices
were close to zero and Nazi commanders as perpetrators. Controversially,
Lanzmann castigated Polish bystanders, who bore the brunt of his accusa-
tions of antisemitism both during the war and at the time of making his docu-
mentary. These debates about Polish antisemitism will be referred to elsewhere
in this book, including the reception of Edward Zwick’s film, Defiance (2008),
in Poland, charted in Chap. 7, The Jewish Resister (1987–2015).
Nemes’ focus on a Sonderkommando in the context of a frustrated
attempt to escape Auschwitz is not completely innovative. An earlier
twenty-first-century film, Nelson’s The Grey Zone, which borrows its title
from Levi, also deals with Hungarian Jewish members of the
Sonderkommando. Nelson’s film is based on the memoirs written by one of
those assessed by Levi as belonging in ‘the grey zone’, the Hungarian doc-
tor, Miklós Nyiszli (Allan Corduner), who assisted Joseph Mengele with his
experiments.10 As in the book, in Nelson’s film, a girl (Kamelia Grigorova)
miraculously survives the gas chamber, perhaps thanks to a pocket of air
held between the remaining victims. Nyiszli manages to resuscitate her and
 INTRODUCTION 5

informs SS-Oberscharführer Erich Mushfeldt (Harvey Keitel), who first

doubts but decides that she should not live. Mushfeldt’s hesitation, as will
be detailed in this book’s Conclusion, provided Levi with one extreme
illustration of his analysis of ‘grey zones’. However, Levi concludes against
placing Mushfeldt alongside the likes of Doctor Nyiszli or the
Sonderkommandos, whose only choice was to do what they were doing or
die. Doctor Nyiszli’s dilemma, moreover, was compounded by the fact that
he was able to rescue his wife and daughter by bribing guards. His ‘collabo-
ration’ thus highlights the degrees of selfishness inherent in Holocaust sur-
vival, leading Levi to suggest that survivors were not ‘the true witnesses’, as
he famously put it, ‘We, the survivors, are not the true witnesses … we are
those who by their prevarications or abilities or good luck did not touch
bottom. Those who did so, those who saw the Gorgon, have not returned
to tell about it’.11
The focus on Sonderkommandos in these films is fraught with some
challenges that Nemes addresses in original ways. Saul’s position is defined
by negatives. He is neither a Muselmann nor an active resister, because he
considers himself and all camp inmates to be ‘already dead’, as he tells the
leader of the uprising, Abraham Warszawski (Levente Molnár).12 In fact,
Saul’s obsession with burying the child undermines an uprising that had
been painstakingly planned by the camp resistance, and it is seen in the
film to waste a carefully co-ordinated effort to obtain explosives from the
women there.13 Although Saul manages to smuggle the package, he loses
it through his obsession with finding a rabbi to say Kaddish to ‘his’ son,
though Warszawski reminds him on one occasion that he has no son. After
the mutiny, Saul escapes with the boy’s corpse, which he carries into the
river, but loses it in the current before he is helped to reach the shore.
When the escapees sit to rest in the ruins of a barn, the camera focuses
alternatively on them and on the surrounding landscape, for the first time
offering an establishing shot through Saul’s field of vision that is not
blurred. In a shot-reverse-shot, Saul catches sight of a boy of a similar age
to his ‘son’, and a brief smile illuminates his expression, leading to a trea-
sured moment of dignity and self-respect that outlasts the gun shots that
close the film on a black screen. Throughout these scenes, Son of Saul puts
to the test definitions of humanity and of Jewish resistance in death camps.
Nemes’ visualization of Saul’s story is informed by the changes in cin-
ematic representations of the Holocaust that have taken place from the last
third of the twentieth century. Fluctuating perspectives on civilian resis-
tance and collaboration influenced these shifts even during the Second
6 M. CAMINO

World War. Among the myriad films that treat the plight of civilians in
occupied Europe, this book establishes a thematic division that corre-
sponds to chronologies of the conflict’s memorialization, highlighting the
intersecting vectors of time and space described by Mijhail Bakhtin as chro-
notopes. Although these trends neither arise ex nihilo nor disappear with-
out a trace, this investigation reveals cinematic representations of resistance
and the Holocaust that are demarcated by the ‘intrinsic connectedness of
temporal and spatial relationships’, or chronotopes.14 The result is a geo-
political alignment that embeds historical and social co-­ordinates, while
displaying artistic movements and taking into consideration technological
developments. These parameters radiate from the geographical and politi-
cal centres of the conflict, France, the USSR and Poland, extending pri-
marily to the main allies in the conflict, the USA and the UK, as well as
other occupied countries, especially, but not only, those that were eventu-
ally situated beyond the Iron Curtain. Germany, as the aggressor, did not
experience occupation and is therefore largely be excluded from my inves-
tigation, although consideration is given to the alternative stages of
memorialization that took place in East Germany. By contrast with West
Germany (FRD), the Democratic Republic of Germany (GDR) con-
structed a peculiar memory of the war visible in films that address the
Holocaust in unusual ways, as will be seen in Chap. 5, which focuses on
Jewish testimony. West Germany, as the direct heir to the Nazi regime,
underwent an initially denazification process that entailed minimizing the
breadth and depth of Nazism and its appeal, as well as highlighting its own
victims and the putative honour of its army, the Wehrmacht.
This book treats films as historical sources in order not to elucidate
details about events but to showcase ideas and attitudes about them. These
films complement and are complemented by other sources, especially let-
ters, photographs, memoirs and court testimonies, in unique and impor-
tant ways. Films dealing with WWII and the Holocaust are highly
dependent on the role played by photography during the conflict.
Photojournalists became increasingly important from the 1930s, and pho-
tographs of the era have become iconic in a phenomenon described by
Marianne Hirsch as ‘post-memory’ and by Alyson Landsberg as ‘pros-
thetic memory’.15 As with photographs, films establish an intimate
relationship with viewers, which is only in part individual, as it is bound
by parameters demarcated by the filmmakers. Films and photographs
use light, lines, focus, vanishing points and other techniques, many
of which were initially borrowed from painting, to direct viewers to
 INTRODUCTION 7

certain elements in the frame, while minimizing or disguising others.

Whereas films projected on a screen in a theatre limit the time and space
for individual contemplation of the subject, photographs locate their sub-
jects in an everlasting frame. Spectators in a theatre cannot exercise agency
in how they view a film, other than averting their sight, and this is the case
even when films challenge sequential patterns of temporality. These stric-
tures, however, started to change substantially with the advent of VHS,
DVD and, above all, with the viewing of films on smart televisions, per-
sonal computers and tablets. Since the late twentieth century, viewers can
increasingly negotiate individual or collective ways to watch and study
films and can exercise agency in timing their viewing in a way that likens
them to the study of photography. As will be seen throughout this book,
these technological developments have removed some of the ceremonial
aspects of cinema, transforming the study of film as an historical source
while widening their contribution to our knowledge of the past.
The practices of film screening inflect this book’s approach and con-
tent, which are aligned with individual and social demarcations of memo-
rialization. I depart from the uncontested assumption that films have been
important catalysts in the articulation of conflict and working through
trauma, even performing surrogate acts of mourning. The events narrated
in films provide forceful entry points for our understanding of actions,
especially of people’s motivations and feelings about them. In this context,
it is worth remembering that cinema’s outreach peaked around the time
of the Second World War and remained one of the most important ave-
nues for communication in the countries studied in this book up to the
1960s, when it was superseded by television and, in turn, by video and
computers.16
The production of films about different aspects of World War II has
been high, and their wide diffusion allows us to consider the medium as
perhaps the most important means to explain, debate or contest views
about the war, as well as work through trauma, pay homage to the departed
or seek social consensus. For different reasons to be explored in this book,
their role remains unrivalled, as illustrated by the numbers of films released
every year especially, but not only, in Europe and the USA. The large
number of films about military or civilian aspects of the war has created a
substantive knowledge base about the conflict and its legacy, and the fact
that the conflict developed in some occupied countries into a civil war
affects cinematic productions and their use. During the war itself, films
were actively used for propaganda purposes, striving to mobilize people
8 M. CAMINO

and espousing ideas that would inspire them to work, fight and die for a
cause. With the war nearing its end, films began to construct narratives
that could facilitate social reconstruction.
The films looked at in this book focus on civilian resistance and the
destruction of European Jewry, two events that are distinctive but inextri-
cably intertwined. Although all chapters include more than one nation,
the book’s thematic division creates clusters around particular chrono-
topes, including the camp, the forest, the sewer, the ghetto, the train, the
mountain and the bar or cafe. My analyses deal with productions from
complex cinematic traditions, the most prominent of which are those of
France and the USSR, though the study includes films from Yugoslavia,
Great Britain, the USA and Poland, as well as some contributions from the
GDR, Italy, Hungary and Czechoslovakia. The thematic division within
time-space co-ordinates means that the treatment of some national or
transnational cinematic traditions may be perfunctory, as well as the omis-
sion of some productions. Films dealing with strictly military aspects of
the war are largely excluded from my investigation, though the line demar-
cating the genre is imprecise, and some are mentioned in relation with
secret agents, POWs and escapees.
The selection of films in this book is informed by a preference for rep-
resentative or salient productions that have influenced the genre or are
better known. A criterion used is the consideration of a film as ‘founda-
tional’, in the sense that they introduce or summarize aspects that become
recurrent in one way or another in other films. Lastly, this book takes into
consideration accessibility either online, in DVDs or archives, selecting
accessible productions when more than one might serve similar purposes.
While some films studied here will be familiar to readers, the analyses do
not take for granted prior knowledge. Consequently, historical and cine-
matic contexts are spelled out, and events in the films will be outlined
when necessary for their analysis.
The main concepts underlying this study, resistance, collaboration and
Holocaust, are subject to substantial debate, and boundaries about their
significance need to be established. For the purposes of this book, resis-
tance is treated from the perspective of the occupiers, who cast a wide net
and used collective responsibility to prevent all forms of opposition. In
other words, the lines that separate passive from active resistance or defi-
ance from non-compliance or disobedience are drawn in relation to par-
ticular contexts. For example, praying in a ghetto or giving a piece of
bread to passing POWs can be classed as acts of disobedience in countries
 INTRODUCTION 9

on the Western Front, while they risked an individual’s life, as well as that
of their family or even an entire village in the East. Acts of sabotage, print-
ing illegal press or murder of collaborators can be rightly considered resis-
tance in places like Denmark or the Protectorate of Bohemia and Moravia
while minor acts of solidarity would be just as dangerous in Poland or the
USSR. While this in no way lowers the value of acts such as the rescue of
Danish Jews, which will be outlined in Chap. 7, it raises the bar of deeds
that could be classed as symbolic when they took place in Eastern Europe
or the Balkans.
The stereotypical resister in a World War II film conjures up the image
of a French young man wearing a beret and wiring rail tracks while a train
approaches. Sabotage, that is, was established in the war’s early aftermath
as the more cinematic form of resistance, although it was by no means the
most effective. This book takes an eclectic view of resistance that includes
the rescue of Jews as one of the most important actions since it under-
mined the core ideological tenet of Nazi racial hegemony. Indeed, a focus
on Nazi thought makes some actions more subversive and long lasting,
even if not as explosive, in every sense of the term, as blowing up a train.
Minor protests or acts of disobedience in the Reich itself, such as the
White Rose, Rosenstrasse, or the belated July plot of 1944, are beyond the
scope of an investigation of events taking place in the occupied areas of
Europe. This exclusion also applies to any real or imagined protests in
Austria, regardless of whether these were religious or nationalist. However,
Italy, which abandoned the Axis in 1943, is treated in Chap. 2, The
Civilian Resister (1942–69), as it provides the most significant example of
the transformation of anti-fascists into active resisters and of civilians sup-
porting their struggle. Those exceptions notwithstanding, the chapters in
this book engage with multifarious forms of resistance, as well as the
parameters that define them.
Jewish survivors, witnesses and resisters are also classed in this book
in accordance to the criteria followed by the Nazis and their collabora-
tors. In other words, I treat this conflict’s unwilling protagonists in
keeping with the designation of those who created it, the Nazi ideo-
logues such as Alfred Rosenberg, through the reification of racial
supremacy that had Aryans at the pinnacle of a civilization whose nadir
were Jews, Slavs and Africans, probably in that order. This Nazi dogma
formed the basis from which military and paramilitary forces developed
before and during the war, providing a justification for the occupation
of Europe and a self-serving rationale for the staggering destruction
10 M. CAMINO

that ­followed. From this perspective, any form of resistance that would
present a challenge to that hierarchical order would be treated as criminal,
with the division between passive or active resistance becoming
academic.
Anti-Nazi resistance took place in the context of a pan-European con-
flict, which was triggered by Nazi Germany and eventually split countries
along socio-political lines, evolving into fully fledged civil wars in places
such as Yugoslavia or Greece and, to a lesser extent, Italy or France.
European governments fell into line with Nazi demands in quick succes-
sion, introducing antisemitic measures of their own, even when excusing
or disguising them as anti-communist or, in the idiom of the era, anti-
Bolshevik. In sum, resistance in occupied Europe was defined by the Nazis
as a seamless transition between barbarism, partisanship and Jewishness,
terms that often became interchangeable and that will be treated as coter-
minous in this book. This study thus situates the Holocaust within a Nazi
worldview that made communism, socialism and Jewishness often synony-
mous and where Slavic peoples, ranked just above Jews in the subhuman
scale, were earmarked for decimation and slavery. While the genocide of
European Jewry became the central Nazi pillar, and the only war that
Germany won, their credo subjugated and murdered millions elsewhere
especially, but not only, in Eastern Europe and the Balkans. In addition,
millions of civilians were dispossessed of their homes and ­displaced from
them if they happened to inhabit land earmarked as German Lebensraum,
as in the Czechoslovakian Sudetenland, Poland or Ukraine.
In this environment, many Jews, both religious and secular, took part
in myriad resistance activities that even reached concentration and death
camps, as mentioned above in relation to Son of Saul. In Eastern and
Western Europe, Zionist, non-Zionist or anti-Zionist Jews not only took
part in the struggle to save their families or their communities, but were
also present in all resistance movements, especially those to the left of the
political spectrum. The Jewish contribution to anti-fascist movements
was not simply a response to the Nazi ultra-nationalist focus on Jews as
enemies of the German motherland. It also resulted from their active
involvement in the social and political fabric of various countries,
especially in the USSR, Poland and France. Various forms of Jewish
resistance are shown in films in which Jews appear initially as innocent
victims and, subsequently, as survivors, active partisans or even corrupt
leaders of Jewish Councils (the Judenrat), as in Roman Polanski’s The
Pianist (2002). Regardless of these differences, a large proportion of films
 INTRODUCTION 11

casts Jews in main roles as ‘non-Jewish Jews’, to borrow Isaac Deutscher’s

formulation.17 These are Jews whose dress and way of life appear visually
like those of their neighbours, with decorative markers, such as a meno-
rah, establishing their distinctiveness. The reasons for this casting will be
analysed below, especially in Chap. 5.
The topics treated in each chapter follow identifiable trends and chro-
notopes that peaked at particular historical junctures. The chapters also
take into account how the memorialization of the conflict has made those
representations both possible and appealing to different audiences. In the
case of Eastern European countries, political censorship up to the break-
­up of the USSR will be taken into consideration, although the film indus-
try has never been devoid of constraints and self-censorship, often
determined by the high costs involved in production and distribution.
These restrictions mean that most films seek to appeal to a wide national
or international audience and, in some case, access subsidies available to
films of ‘national interest’ or cross-national subsidies from institutions
such as the European Union. In other words, even when making historical
claims or subverting them, many productions avoid consciously or uncon-
sciously alienating large segments of the population to whom they are
directed. This standpoint does not mean that films do not challenge the
status quo, but that even those challenges are constrained by semi-­
established paradigms.
The gender dynamics of the films studied here accord not so much with
their subject matter as with patterns prevalent in the film industry. Given
the general absence of women in military films, the expectation would be
for a more balanced approach in films dealing with civilian lives during the
war and the Holocaust. However, in resister films, political activity is
mostly the terrain of masculine engagement, and women appear largely in
subordinate or decorative roles or as femme fatales. Likewise, the protago-
nism of women in Holocaust rescue films remains limited, even though
they were historically active in sizeable proportions. Nor do women figure
as main protagonists in many ‘anti-fascist’ films of the 1940s. As brides,
wives or mothers, these women seldom contribute to the action, but wit-
ness and suffer it as secondary characters, along the lines of the working-­
class mother Pina (Anna Magnani) in Roberto Rossellini’s Rome Open
City (Roma città aperta, 1945). An unusual example of a female protago-
nist in an early film is Gillo Pontecorvo’s Kapò (1960), which is also strik-
ing for its location in a camp for women criminals and political prisoners
and which will be studied in this book’s Conclusion.
12 M. CAMINO

Partisan films shot in the former Yugoslavia showcase women among

their main characters, although their proportion and prominence remain
secondary to the men. The same applies to Soviet films, with some notable
exceptions in and handful of productions released during the war itself, as
will be noted in Chap. 3, The Partisan (1943–74). Largely, however, the
roles played by Soviet women diminished in subsequent films, with only a
few remarkable female protagonists in films released in the aftermath of
Nikita Khrushchev’s ‘Secret Speech’ in 1956. This speech, in which he
criticized Stalin’s ‘cult of personality’, is considered the first landmark in
the relaxation of censorship now known as ‘The Thaw’ in the late 1950s
and 1960s, and its effect on cinema of the Soviet Union will be considered
in more detail in Chap. 3.18
Curiously, in the one sub-genre in which women are visible, films that
deal with female SOE agents operating in France, the accentuation of
women’s sexual appeal has increased over time. The stress on women also
flies in the face of their historical referents, as women made up a small
percentage of the total agents there or elsewhere in occupied Europe,
around one quarter.19 The first two films about SOE agents with female
protagonists, Herbert Wilcox’s Odette (1950) and Lewis Gilbert’s Carve
Her Name with Pride (1958), bucked the trend in the 1950s. It is, indeed,
ironic, to note that women’s abilities in terms of action and leadership do
not increase with time, though few will be as passive as Claude Berri’s
protagonist in Lucie Aubrac (1997). Berri casts in the title role an immac-
ulately dressed Carole Bouquet who parades her French style in front of
swastika-clad buildings and literally takes a back seat in the liberation of
her husband, a plot that she had actually hatched and led. The camera
fetishizes Aubrac, zooming in on her lipstick while preparing her trip to
meet with Klaus Barbie (Heino Ferch), backgrounding her bravery, deter-
mination and, especially, her leadership in her husband’s rescue. Berri’s
film is also anachronistic in its idealization of resistance, which was dealt a
mortal blow in the late 1960s with the release of Marcel Ophuls’s The
Sorrow and the Pity (Le chagrin et la pitié, 1969). Ophuls’ documentary,
released in the aftermath of the May 68 protests, opened the way to a
handful of films about collaborators in the following decade. These films,
to be studied in Chap. 4: The Collaborator (1969–74), addressed what
had been a taboo subject until then.
As with resister films, productions that focus on collaborators have men
invariably at their centre of gravity, with women fulfilling roles ranging
from victims to accessories of the crimes. Likewise, films dealing with
 INTRODUCTION 13

Holocaust survivors and Jewish partisans show no preference for women,

although, as aforementioned, they make a limited appearance as rescuers,
as will be seen in Chap. 6: Righteous Gentiles (1987–2011). Even if the
subject appears inappropriate, in some of these films women don light,
revealing clothes or work as cabaret dancers, with the camera in the posi-
tion of a masculine voyeur, accentuating their sexual allure. In sum, any
expectation that films dealing with rescue of Jews might challenge the
macho displays of war films cannot but be frustrated, a reflection of cine-
matic trends in general. One of the exceptions is the film based on the life
and deeds of Polish rescuer Irena Sendler, John Kent Harrison’s, The
Courageous Heart of Irena Sendler (2008), which was devised for ­television
and offers a vindication of Polish courage that counters their image of
unredeemed antisemites.
The thematic and chronological arrangements of this book’s chapters
exemplify the transition from anti-fascists and ‘Good Russians’ to Gentile
Rescuers and ‘Good Germans’ and from Jewish unidimensional victims to
Jewish resisters and partisans. While clearly determined by political devel-
opments and the shadow cast by the Cold War, the films cast as protago-
nist men, and the odd woman, whose similarities with potential audiences
outweigh their differences. In other words, these films assume that, for
viewers to empathize with ‘others’, as Stephen Spielberg proposes in E.T.
the Extra-Terrestrial (1982), characters must adopt a way of life and mode
of thought not too distant from Western or American contemporaries. In
some particular cases, films go so far as to minimize or delete dietary mores
or other cultural parameters, including Jewish side-locks or kapotas, which
might construct difference. Devotion to family life and marital loyalty are
also aligned to a stereotypical representation of goodness, as happens with
flawed characters to be redeemed such as Oskar Schindler (Liam Neeson)
in Spielberg’s Schindler’s List (1993). This process of assimilation is also
apparent in the integration or Americanization of ‘Russians’ or left-wing
anti-fascists in 1940s films, which will be outlined in Chap. 2, The Civilian
Resister (1942–69).
Chapter 2’s study of anti-fascist resisters departs from the 1940s pro-
ductions that established their characterization up to the war’s end and
immediate aftermath. During these years, cinema screens witnessed the
rise and fall of a cinematic hero whose historical referent was the anti-­
fascist militant of the previous decade, the 1930s. Films that cast these
characters, invariably men, often endow them with a ‘flaw’, in accordance
with the parameters established by Greek tragedy, although this flaw is not
14 M. CAMINO

tragic or hubristic and does not necessarily lead to their downfall. Their
destinies, however, are linked to their willingness to take the moral high
ground against the establishment during the years of Appeasement.
Presciently, these men had foreseen the evils of fascism well before
Appeasement had proved to be an inadequate tool against Hitler’s expan-
sionism. In doing so, these films offer a redemptive narrative that counters
the political unwillingness to oppose Hitler’s Germany in the 1930s. The
pedigree of these cinematic heroes, in other words, is attested to by the
manner in which they had forged their credentials.
Anti-fascists or ‘discreet heroes’ started to appear in films in 1942, ini-
tially devised by European filmmakers in an effort to counter the ­isolationist
stance embraced by the USA. In their crudest form, these productions,
which were made during the war, projected the multi-sided conflict of
occupied Europe in Manichaean terms. This happens in, for example, Sam
Wood’s block-buster For Whom the Bell Tolls (1942), Michael Curtiz’
Mission to Moscow (1943), Gregory Ratoff and László Benedek’s Song of
Russia (1944) and the little-known Man from Morocco (1945), directed by
exile Mutz Greenbaum (known as Max Greene). More sophisticated and
long lasting are the two films at the centre of the first section of Chap. 2,
Curtiz’ Casablanca (1942) and Rossellini’s landmark, Rome, Open City
(henceforth, Rome).
The 1940s anti-fascist heroes had a natural heir in resisters that appeared
in films in the 1950s and 1960s, which are looked at in the second section
of Chap. 2, Monuments and Martyrs. This segment studies the consecra-
tion of ‘resister films’ soon after the war, which project the transformation
of innocent civilians into active saboteurs during the conflict. These men,
and the women who accompany them, are presented with a situation in
which not to resist might be tantamount to collaborating, and it is the situ-
ation, and not their prior beliefs, that makes them active resisters. Thus, if
cinematic anti-fascists of the 1940s had been formed and tested in the
1930s, in the next two decades, they are shown to be dynamic and deter-
mined in response to situations beyond their control, joining underground
movements as a response to the occupation or because of the policies of
the occupiers. Interestingly, the change in direction of the war in 1942–43,
which affected the recruitment of resisters everywhere in Europe, does not
figure as a cinematic cause, partly to avoid suggesting that resistance was
opportunistic. These films, moreover, were conceived as a means to memo-
rialize the conflict, showcasing people’s ingenuity and solidarity in the face
of German occupation. For reasons to be investigated in this chapter, this
 INTRODUCTION 15

tradition soon became established cinematically in France, a move that

parallels the increasing importance given to Charles de Gaulle’s famous
appeal of 18 June 1940 on the BBC and his speech following the Liberation
of Paris, on 25 August 1944. Although the early appeal did not have much
of an effect, it would be consecrated as a foundational moment in France
soon after the war, and has remained central to the conflict’s legacy. The
final parade, by contrast, was thoroughly staged to be recorded for poster-
ity, as will be detailed in this chapter.
At around the same time that France elaborated its resister myth in
post-war films, Poland’s main auteur, Andrzej Wajda, constructed the
paradigmatic image of Polish resisters, who were mostly, but not only,
­members of the Armja Krajowa (Home Army). Under the strict com-
munist censorship of the time, Wajda elaborated his celebrated trilogy,
A Generation (Pokolenie, 1954), Canal (Kanal, 1957) and Ashes and
Diamonds (Popiól i diament, 1958), which deal with gradual stages of
the war. Contemporary with these foundational films, two UK produc-
tions, which focus on female SOE agents in France, established of a sub-
genre that borrows from spy and noir but was, like contemporary resister
films in France or Poland, initially designed as homage, monument or
memento mori. The protagonists of Herbert Wilcox’s Odette (1950) and
Lewis Gilbert’s Carve Her Name with Pride (1958) represent the expe-
riences of young agents Odette Sansom and Violette Szabo, who were
both arrested and imprisoned, with Szabo executed at the end of the
war. Curiously, this sub-genre has been refashioned at the beginning of
the twenty-first century in films that merge French chic with some para-
phernalia borrowed from the 1970s Nazisploitation porn. This can be
seen in, for example, Charlotte Gray, directed by Gillian Anderson
(2001), Jean-Paul Salomé’s Female Agents (Les femmes de l’ombre,
2008), loosely based on the life of Lise de Baissac, and Paul Verhoeven’s
Black Book (Zwartboek, 2008), which will be studied in this book’s
Conclusion.
At the same time that the trend for anti-fascist and resister heroes
started to die in France after May 68, some remarkable films in which
men, and some women, take up arms against the occupier were released
in the USSR and Yugoslavia. Chapter 3, The Partisan (1943–74), ana-
lyzes the origins of these productions during the war and their zenith
in the 1960s and 1907s. The protagonists of these films were mod-
elled on real partisans who played important roles in the Western
Borderlands of the Soviet Union and in the Eastern Mediterranean,
especially in Yugoslavia, where partisans managed to liberate large
16 M. CAMINO

s­ egments of the country.20 These Soviet and Yugoslav combatants were

soon mystified in the war’s aftermath, with Soviet partisans often shad-
owing the Red Army in popular memory. This memorialization was
expressed in monuments, literature and, above all, cinematic produc-
tions that became part of the foundational narratives of both the
Belarusian Soviet Republic, referred to as a Partisan Republic, and the
former Socialist Republic of Yugoslavia, in which the cult of partisans
found expression in an idiosyncratic cinematic genre focused on them,
Partizanski Films.21 Chapter 3 investigates these two sets of historical
and cultural figures, while Jewish resisters in the USSR, who were
integrated in the country’s official history, are investigated in Chap. 7,
The Jewish Resister (1987–2015).
Films dealing with resistance in the USSR and Yugoslavia provided and
still provide a platform to project heroes or, on occasion, anti-heroes,
offering a unique vantage point from which to assess the social reconstruc-
tion following the conflict. In Yugoslavia, partisan memories, and the films
that mystified them, contributed to the relative inter-ethnic concord dur-
ing the decades that Marshal Tito ruled (1945–80). The violent disinte-
gration of the country in the 1990s attests to the fragility of the social
compromise on which it was built. By contrast, the memorialization of the
conflict in the Russian Federation and in Belarus provides a window into
processes that were contested at the end of the Cold War. This revision
happened in the Eastern Bloc as a whole, and have subsequently been
revived there, as will be seen in this book’s Conclusion.
The relevance of cinema to national or resistentialist myths demon-
strates the significance of memorialization in stimulating, enhancing or
contesting social ties.22 The films studied in Chaps. 2 and 3 of this book
offer paradigmatic examples of the power of cinema not only to misrep-
resent historical events, but also to contribute effectively to their ‘inven-
tion’, in Eric Hobsbawm and Terence Ranger’s use of the term.23 These
films provided historical capital on which communal consensus was built
in the war’s aftermath and had the salutary effect of bringing to life the
experiences of individuals, marshalling empathy towards historical actors
or, in some cases, history’s casualties. These productions have helped to
shape the social frameworks of collective memory, as delineated by
Maurice Halbwachs. For Halbawchs, although only individuals have the
ability to remember, they do so through parameters that are socially
demarcated: ‘While the collective memory endures and draws strength
from its base in a coherent body of people, it is individuals as group
 INTRODUCTION 17

members who remember … Every collective memory … requires the

support of a group delimited in space and time’.24 Watched by millions
of people in theatres and thereafter on television, VHS or PCs, these
films have had a lasting impact on collective memory. Films about parti-
san fighters in Yugoslavia and the USSR provided foundational narra-
tives upon which these countries constituted or, to borrow Benedict
Anderson’s expression, ‘imagined’ themselves.25
Cinematic representations of resistance are part of a popular history
that highlights the roles of ordinary citizens, fostering a basis for co-­
existence in the war’s aftermath. The shared past of these societies, and the
films that embody that past, display contingent points of union during or
after a war in which social and ethnic divisions were wilfully erased. These
films are historical documents and, at the same time, ‘sites of memory’
that offer an outlet for emotions, to borrow Pierre Nora’s formulation.26
Resistentialist films, however, overtly or covertly ignored the fact that the
Nazis found many individuals and groups willing to help them carry out
their crimes. Chapter 4, The Collaborator (1969–74), focuses on some
of the scant representations of those who assisted the Nazis, which found
cinematic expression in 1970s France and, to a lesser extent, Italy. The
protean historical figure of the collaborator started to appear in films
released in the aftermath of May 68, which challenged the view of the past
that had dominated the previous two decades. From the war’s immediate
aftermath, France’s productions typically endorsed the Gaullist official
line of celebrating the country as a ‘nation of resisters’. However, the
generation that came of age in the 1960s started to question the limita-
tions of this view, bringing to the fore the prevalence of collaboration with
the Nazis in the very country that had coined the concept. US historian
Robert Paxton, dubbed ‘an American in Vichy’ by Henry Rousso,
famously challenged the idea that Vichy was playing a double game of
attempting to appease Nazi Germany while subtly undermining it.
Paxton’s book, Vichy France: Old Guard and New Order, 1940–1944, first
published in 1972 and translated into French the following year, is now a
landmark in the assessment of Vichy, but caused a good degree of contro-
versy on its release.27 Paxton’s perspective was also stressed from a differ-
ent angle by Jean-Pierre Azéma and Rousso, who famously defined the
‘Vichy Syndrome’.28 These French historians have qualified some of
Paxton’s claims, which Paxton himself revised in the 1997 re-edition of his
work, though his substantive claim about widespread collaboration
remains unchallenged.29
18 M. CAMINO

Films that foregrounded collaboration became the catalysts for debates

and controversies, contributing to the revision of the resister mythology.
Chapter 4 analyses three films that cast men as willing or casual collabora-
tors, explaining the historical ‘amnesia’ about collaboration that followed
the war. Motives for collaboration were as abundant as the collaborators
themselves, with ideological and economic reasons often preceding or
even leading other motives. More unusual, however, is the ambiguity pre-
sented in films such as Bernardo Bertolucci’s The Conformist (Il conform-
ist, 1970), Louis Malle’s disturbing Lacombe Lucien (1974) and Joseph
Losey’s Mr Klein (Monsieur Klein, 1976). Bertolucci’s The Conformist
brings to the fore the participation of Italians in the repression of their
own countrymen, presenting the conflict in terms of an Italo-Italian civil
war, as proposed by Claudio Pavone.30 Bertolucci’s film is an expression of
the post-1960s take on the 1930s construction of ‘perpetrator societies’
and clearly highlights Hannah Arendt’s concept of the ‘banality of evil’,
which is shared by the other two films studied in this chapter.31 Arendt’s
concept was developed in relation to the trial of an architect of the Final
Solution, Adolf Eichmann, in 1961. Eichmann was smuggled out of
Argentina and taken to Israel, where he was famously tried behind a glass
case. Eichmann’s trial became a landmark in International Law and made
headlines around the world, while showcasing the testimonies of Holocaust
survivors, including Lithuanian partisan leader, Abba Kowner, and Warsaw
Ghetto fighter, Zivia Lubetkin. The trial also re-defined and expanded the
category Holocaust survivor to embrace European Jews with the possible
exception of those living in unoccupied areas, such as the UK, and some
nominally neutral nations, such as Sweden, Portugal, Switzerland and
Spain.
The films produced at this historical juncture show changes in the
apprehension of personal guilt, in contrast to the judicial guilt that most
perpetrators avoided after the war. Also, and more importantly, Eichmann’s
trial demonstrated the ease with which mass murderers made sense of their
deeds as following orders or being part of machinery, with a glacial disdain
for human life. In other words, perpetrators were able to avoid the sense
of guilt that became part of the lives of survivors and that Levi and others
amply illustrated. The relationship between the murders and their presen-
tation in a court of law became the defining moment of the twentieth-­
century’s ‘age of catastrophe’, to borrow Eric Hobsbawm’s formulation.32
To some, this nonchalant attitude was an aberration of the Enlightenment’s
heralding of progress through increasing tolerance of different religious
 INTRODUCTION 19

beliefs. For others, on the contrary, this was the crucial event of moder-
nity, which culminated the assumptions of the so-called age of reason.
This point of view was first championed in Theodor W. Adorno and Max
Horkheimer’s Dialectic of the Enlightenment (1944) and expounded
thereafter by Zygmunt Bauman in Modernity and the Holocaust (1989), as
well as Giorgio Agamben’s Remants of Auschwitz: The Witness and the
Archive (2002) and State of Exception (2005).33
Eichmann’s trial also became a catalyst for literary and visual testimo-
nies of Holocaust survivors, contributing to increasing engagements in
witnessing and memorializing their plight. Chapter 5, Holocaust
Testimony: Survivors, Ghosts and Revenants (1947–2002), focuses on the
way in which cinema became ‘testimonial’, with films using actual mem-
oirs of survivors and stimulating them.34 Although referents to the murder
of European Jews had appeared in films produced after the war in Eastern
Europe, representations of Jewish witnessing came of age in the late
1970s. This shift followed the renewed interest in the topic spurred by the
screening in the USA of Marvin J. Chomsky’s television series Holocaust
(1978), which traced the stories of a German and a Jewish family from the
rise of Nazism through World War II. Chapter 5 situates the stories of
Holocaust witnesses as fragments of a ‘sentient history’ that is only acces-
sible through creative and visual sources. In other words, films about
Holocaust witnessing not only occupy an important position in Holocaust
memorialization, but are also a means to introduce the topic and to reach
wider audiences. They also project an alternative way of approaching this
past, enabling the transference of witnessing from the source to the desti-
nation. The creation of this vicarious observer is, however, not without
contradictions and is opposed by those who, like Lanzmann, believe that
the Holocaust can only be represented in its absence, as will be seen in
Chap. 5.
Productions dealing with survivors provide glimpses of hope in what
were dire and hopeless historical situations. Even if this hope is fabricated,
its re-enactment establishes a link between the past and the present.
Throughout these films, and the narratives that inspired them, the past is
brought effectively into the present, preventing distance and oblivion,
and precluding the sense of historical closure that 1945 demarcated. This
hope can either facilitate or obstruct mourning, providing a salutary form
of working through trauma but also deleting the fact that the ‘real wit-
nesses of the Holocaust’, those who, in Levi’s terms, ‘saw the Gorgon’,
did not survive or were muted.
Another random document with
no related content on Scribd:
kullasta vaimoa. Ruumiin hän kyllä saa syntymään, mutta henkeä ei
kultakuvaan tule — se olisi Ilmarisen pitänyt huomata jo työhön
ryhtyessään. Ei lämmitä häntä kultakuvan kylmä kylki, ja hän
tarjookin kultaneidon naimahaluiselle Väinämöiselle, vieläpä
leikillisesti — mikä piirre hänessä muutoin on perin harvinainen —
vakuuttelee, ettei se suinkaan »ole suuri suun piolta.» Vieläkin hän
tekee yhden vaimon hankkimisyrityksen, ajaa Pohjolan nuorempaa
tytärtä kosimaan ja ryöstää tämän mukaansa, kun tyttö ei hyvällä
lähde. Vaan eipä tästäkään hänelle iloa koidu. Arkipäiväisenä ja
uneliaana hän nukkuu sikeästi majatalossa, ja sill'aikaa toinen
naurattelee hänen naistansa. Suuttuupa silloin hidasverinen
seppäkin ja loitsii — mikä muuten ei kuulu hänen tapoihinsa —
naisensa meren lokiksi eikä enää puutu naimisasioihin.

Ilmarisen epäröivä jopa merellä pelkurimainen luonne käy selvästi

ilmi samporetkellä. Häntä kyllä harmittaa, että Pohjola rikastuu
hänen samponsa turvissa, mutta hän ei tee mitään sammon
hankkimiseksi Kalevalaan. Vieläpä hän pelotteleekin kaikenlaisilla
vaaroilla, kun Väinämöinen rohkeasti kehoittaa lähtemään sammon
ryöstöön. Hän on maalla-eläjä, joka perin vastahakoisesti uskaltaa
kalliin henkensä Wäinämöisen välkeälle tielle, merelle. Lemminkäistä
hän kyllä ivaa, kun tämä miekallaan haukea tavoittaessaan
mulskahtaa venheestä mereen, mutta samalla joutuu itsekkin
seppänä epäedulliseen valoon, kun särkee miekkansa haukeen.
Yhtä saamattomana hän, niin taitoniekka kuin onkin, ei kykene
hauen leukaluusta kannelta tekemään, vielä vähemmin
epärunollisena edes yrittääkään sitä soittaa, vaikkapa kaikki muut
yrittävät. Eikä hän samporetkellä osota mitään erityistä innostusta tai
kykyä muuhun kuin soutamiseen ja sampovuoren ovenlukkojen ja -
saranain rasvaamiseen; vieläpä todellisen vaaran uhatessa vain
valittelee ja peittäytyy veneessä viltin alle. Hän ei ole sankarisielu,
vaan pelkästään arkipäiväinen seppä. Pohjan akan Kalevalaan
lähettämien vaarojen pois karkoittamisessa hän tosin käytännön
miehenä hieman auttelee Väinämöistä, mutta pääkunnia kaikesta on
tällöin Väinämöisen.

Irrallisempana edellisten pääurosten rinnalla esiintyy luonteineen

ja tekoineen Wäinämöisen »ylimäinen ystävä» Lemminkäinen, oikea
suomalaisen kansanrunon suosikki. Kuten jo hänen monista
nimityksistään — Lemminkäinen, Ahti, Kaukomieli y.m. — voimme
huomata, on hänenkin kokonaiskuvansa kansanrunossa kudottu
yhteen monen eri henkilön teoista ja luonteenpiirteistä. Mutta sitenpä
onkin syntynyt erittäin monipuolinen ja mielenkiintoinen sankarikuva,
joka sekin ansioineen ja vikoineen omalta kannaltaan hyvin edustaa
suomalaista kansanluonnetta. Väinämöistä sopisi meidän katsoa
Suomen kansan kokonaisedustajaksi, Ilmarinen taas on lähinnä
hämäläisheimon edustaja, ja vilkas, seikkaileva Lemminkäinen
edustaa lähinnä karjalaisluonnetta. Hänessä virtaa liikkuva, eloisa
veri, joka pakottaa hänet alituisesti retkeilemään ja seikkailemaan
kotikylän ulkopuolella, uhmailemaan vaaroja ja etsimään naisiloja.
Runotar on hänen kuvaamiseensa tuhlannut runsaasti väriä, niin että
paikoin tuntuu itse Väinämöinenkin jäävän häneen verraten varjoon.
Hän on nuori ja pulska mies, »veitikka verevä», jota naiset eivät voi
vastustella ja joka elelee neitojen kisoissa kuin kotonaan. Hänen
mielijuomiansa on olut, joka panee veren kuohumaan hänen
suonissaan, niin että hän useinkin toimii äkkipikaisesti ja
häikäilemättömästi. Hän on »kärkäs käskemättä» ja suuri kerskuri,
mutta osottaa samalla pelotonta sotaista mieltä sekä asetaitoa,
osaapa tarvittaessa loitsiakin milt'ei Väinämöisen veroisesti.
Hurjapäisenä, ylpeänä, riidan- ja sodanhaluisena hän kuitenkin on
erittäin hellä äidilleen, vaikkapa kääntääkin äitinsä varoitukset
leikiksi, niitä tottelematta. Kaikkialla hän on oma itsensä, jonkinlainen
Kalevalan »yli-ihminen.»

Hänen ensimäinen urotyönsä on ylpeän ja kauniin Kyllikin

ryöstäminen Saaresta vaimoksi. Äiti häntä varoittelee lähtemästä
kosiin, koska oli köyhä ja halpasukuinen, mutta ylpeästi viittaa
Lemminkäinen vastustamattomaan viehätysvoimaansa sekä lupaa
Kyllikille jumalaisella miekallaan sukunsa suurentavansa. Tosin
Saaren naiset hänelle nauravat, kun hän kylän kujalla ajaa rekensä
kumoon, mutta pianpa Lemminkäinen kääntää naisten naurun
lemmenleikiksi. Kyllikki on ainoa, jonka vuoksi hän saa turhaa työtä
tehdä, mutta niinpä hän vihdoin kyllästyykin ja ryöstää Kyllikin
rekeensä. Saapa hän lopuksi mairein sanoin ja vakavin valoin
Kyllikinkin suostumaan itseensä ja palajaa onnellisena kotiin.

Mutta sankarin avio-onni ei ole pitkä. Vastoin valaansa menee

Kyllikki kerran, Lemminkäisen liiaksi kalamatkalla viipyessä, kylän
kisoihin. Lemminkäisen veri kuohahtaa, kun hän sen kuulee;
hänessä herää jälleen vastustamaton sodanhalu, jota mitkään äidin
tai vaimon rukoukset eivät voi viihdyttää; eivät aarteet eikä kotoinen
olut hänelle enää kelpaa. Kyllikin sijaan hän tahtoo hankkia
vaimokseen Pohjolan kuulun neidon ja lähtee päätä pahkaa, loitsuilla
ja sota-aseilla hyvin varustettuna, Pohjolaan. Täällä hän
taikakeinojansa avulla puikahtaa Pohjolan pirttiin kenenkään
huomaamatta keskelle mahtavia loitsijoita, ja loitsii itse niin ankarasti
joukkoon, että »tulta iski turkin helmat, valoi silmät valkeata», ja
kaikki Pohjolan tietäjät nujertuvat sellaisen loitsuvoiman edessä mikä
minnekin. Röyhkeästi hän sitten pyytää Pohjan akalta tytärtä,
»piikajoukosta pisintä», mutta saakin aivan kuin Ilmarinen ensin
tehtäväkseen vaarallisia ansiotöitä. Kerskaillen hän lähtee
hiihtämään Hiiden hirveä, niin että »tuli suihki suksiloista, savu
sauvojen nenistä», mutta vasta metsänhaltioita suostuttelemalla hän
lopulta monen seikkailun jälkeen saa hirven taatusti kiinni. Ukko
ylijumalan avulla hän taltuttaa suitsiinsa myös Hiiden raisun
hevosen, mutta kolmannessa ansiotyössä, Tuonelan mustan joen
joutsenen ammunnassa, hänet hukka perii. Pohjolan sokea
karjanpaimen, jota hän oli pilkannut, täällä kostoksi salaa ampuu
hänet kyynuolella ja silpoo miekallaan kappaleiksi Tuonelan
synkkään jokeen. Sinne olisikin sankarimme kadonnut, jollei hänen
hellä ja huolehtiva äitinsä, saatuaan Lemminkäisen kotiin jättämästä
ennemerkistä tiedon poikansa tuhosta, olisi verrattomassa
äidinrakkaudessaan pannut maat ja taivaat liikkeelle ja haravoinut
poikaansa kokoon Tuonelan joesta sekä jumalien voiteilla häntä
henkiin herättänyt. Tosin hän nyt lähtee kotiin äitinsä kera, mutta
sydän on edelleen »noissa Pohjan neitosissa.»

Ja Ilmarisen häiden jälkeen hän uudelleen sonnustaa itsensä

Pohjolaan — tällä kerralla kostamaan sitä häväistystä, että hänet
yksin, koska muka oli toraisa, tappelija ja naisten viettelijä, oli jätetty
häihin kutsumatta. Mitkään äidin varoitukset tai vaaroilla pelottelut
eivät häntä nytkään voi pidättää, sillä sellaista häpeää hän, urosten
uros, ei voi sulattaa. Hän kylpee, pukeutuu vahvaan sota-asuunsa ja
luottaen oivalliseen miekkaansa sekä loitsutaitoonsa lähtee äidin
kuvaamaa vaarallista tietä ajamaan Pohjolaan. Rohkeutensa ja
neuvokkaisuutensa avulla hän selvittäytyy noista kamalista
vaarapaikoista ja käyttäytyy niin röyhkeästi ja ylimielisesti
Pohjolassa, että Pohjolan isäntä vihdoin miekalla koettaa häätää
pois tuota kutsumatonta vierasta. Mutta kaksintaistelussa
Lemminkäinen sivaltaa isännältä pään poikki »kuin naatin
naurihista», vieläpä julkeaa pyytää vettä veriä käsistään
pestäksensä. Silloin emäntä vimmastuu ja kutsuu kaikki Pohjolan
miekkamiehet Lemminkäistä häätämään. Ylivoiman edessä
sankarimme viisaasti väistyy ja rientää suinpäin kotiinsa sekä sieltä
vahvoilla eväillä varustettuna Saareen vainolaisia piiloon. Saaressa
hän viettää niin julkeaa ja hauskaa elämää Saaren neitojen ja
vaimojen parissa, että Saaren mustasukkaiset miehet vihdoin
päättävät karkoittaa tuon rauhanhäiritsijän pois. Tälläkin kertaa
Lemminkäinen sukkelasti väistyy ylivoiman tieltä ja pääsee vihdoin
monien vaivojen ja seikkailujen jälkeen kotivalkamille, jätettyään
Saaren naiset rannalle itkemään hänen äkillistä poislähtöään. Apea
oli lähtijänkin mieli, ja vielä apeammaksi se käy, kun hän huomaa,
että koti on poltettu poroksi ja armas äiti kadonnut. Kerrankin hän
oikein katuu tottelemattomuuttaan ja hurjapäisyyttään. Vihdoin hän
löytää äitinsä metsän piilopirtistä ja on heti yhtä huoleton veitikka
kuin ennenkin. Vielä kerran hän yrittää kostoretkelle Pohjolaan,
ottaen vanhan aseveikon Tieran sotatoverikseen. Mutta nolosti käy
tälläkin kertaa. Heidän laivansa jäätyy Pohjolan emännän lähettämiin
pakkasiin, ja alakuloisina palajavat uroot kovia vastuksia kestäen
kotiin. Lemminkäisen ylpeää itseensäluottamusta ja naisiin
mieltymystä ei tosin ankarin pakkanenkaan jaksa täysin masentaa.

Näin on Lemminkäinen puuhaillut yksikseen. Vasta samporetkellä

hän esiintyy muiden sankarien mukana ja osottaa pitkin matkaa
rohkeaa, kerskailevaa ja levotonta luonnettaan. Hänpä se
varomattomuudellaan aiheuttaa retken puolinaisen onnistumisenkin,
kun Väinämöisen varoituksista huolimatta paluumatkalla laulaa
karjahtelee niin kovasti, että Pohjolan väki herää ja lähtee
sammonryöstäjiä takaa ajamaan, mistä ennen mainittu meritaistelu
on seurauksena.

Näiden Kalevalan kolmen pääuroon ohelle on kansanruno

asettanut muutamia muita miesluomia, jotka nekin tavalla tai toisella
liittyvät edellisiin ja runojen kokonaisvirtaan, niin että yhteys kaikkien
eri osien ja sankarien välillä mitenkuten säilyy. Sellainen sivuhenkilö
on ennen muita synkkä Kullervo, jonka tuhoisa teko — Ilmarisen
emännän surma — muodostaa käänteen Kalevalan juonessa,
rikkomalla Kalevalan ja Pohjolan siihenastiset hyvät välit. Kullervo
edustaa kodittoman orjan kolkkoa osaa, on juurikuin orjuutta
kärsineiden suomalaisheimojen — inkeriläisten, vatjalaisten ja
virolaisten — kovaosainen vertauskuva. Harvinaisella runollisella
voimalla ja 'jylhyydellä Kalevala esittää hänen elämänsä
murhenäytelmän. Hänen kotinsa hävitetään tuimassa heimoriidassa,
itse hän syntyy orjuuteen, mutta osottaa jo lapsena tavattomia
ruumiin ja hengen voimia. Orjassa ne eivät pääse huonon kohtelun
vuoksi kehittymään suotuisaan suuntaan; ulkonaiset olosuhteet ja
oman sydämen voimakkaat vietit ja intohimot saattavat Kullervon
rikoksien tielle. Sukukoston hän näyttää imeneen jo äidin maidossa,
ja sitä peläten hänen setänsä Untamo ensin koettaa toimittaa hänet
pois päiviltä ja sitten, kun Kullervo uhkamielisesti tekee kaikki työt,
jotka hänen sankariluonteelleen olivatkin sopimattomia, nurinpäin,
myö hänet muutamasta raudankappaleesta Ilmariselle. Ei osaa
Ilmarisen emäntäkään orjaa oikein kohdella; ajattelemattomasti hän
Kullervon eväsleipään leipoo sisälle kiven. Kun Kullervo, jota
paimenen halpa virka jo on tarpeeksi harmittanut, lisäksi särkee
tuohon leipäkiveen ainoan muiston isästänsä, perintöveitsensä,
kuohahtaa hänen kostonhaluinen verensä, ja sepän emäntä saa
hengellään maksaa ilkityönsä. Koston makuun päästyään Kullervo
nyt tahtoo kostaa Untamolle isänsä Kalervon kodin hävityksen, mutta
joutuu sitä ennen kuolleiksi luulemiensa vanhempainsa luo.
Täälläkään hän ei töissään menesty, ne kun eivät ole hänen
voimiensa mukaisia, ja vihdoin hän eräällä metsämatkalla
tietämättään viettelee oman kadoksissa olleen sisarensa, joka
hyppää koskeen häpeäänsä sovittamaan. Näyttääpä kuin olisivat
kaikki kohtalon voimat liittoutuneet häntä vastaan. Rikos vie
rikokseen. Töykeästi kohtelee Kullervo kotiväkeään ja vihdoin kostaa
perinpohjin Untamollekin. Mutta silloinpa onkin mitta täysi. Rikokset
huutavat sovitusta, ja sovitukseksi Kullervo jylhästi painaa
miekkansa kärjen omaan rintaansa.

Kullervonkin nimen ympärille on kansanrunoissa kutoutunut

alkuperäisestä eri henkilöille kuuluvia tekoja ja piirteitä, jotka kaikki
yhdessä ovat jylhentäneet tuon onnettoman sankarin synkkää
kokonaiskuvaa ja muodostaneet sen niin kammottavan traagilliseksi.
Hän se Kalevalan henkilöistä onkin ensinnä ja eniten herättänyt
kaunotieteilijäin ja -taiteilijain mielenkiintoa.

Verrattain vähäpätöinen sivuhenkilö on nuori Joukahainen, jonka

esiintyminen kuitenkin on tarpeellinen saattamaan Väinämöistä
kosiopuuhiin. Hän on luihu ja kateellinen ylvästelijä ja kerskuri, joka
ei voi kärsiä Väinämöisen suurta tietäjämainetta. Vastoin
kotiväkensä kieltoa hän lähtee kilpasille Väinämöisen kera, mutta
joutuu kilpalaulannassa niin surkeasti tappiolle, että ainoasti
lupaamalla sorean Aino-siskonsa Väinämöiselle puolisoksi pelastaa
hätääntyneen henkensä. Tätä hän sitten kyllä katkerasti pahoittelee
ja yrittää salakavalasti kostaa Väinämöiselle ampumalla häneen
nuoliaan, kun hän Pohjolaan kosiin merta myöten ajelee. Sattuvasti
kuvailee kansanruno Joukahaisen maltitonta vahtausta, kun hän
levottomana siirtyy pirtistä vaanimaan ulos pihalle ja pihalta yhä
ulommaksi pelloille ja kosken partaalle. Ja vahingoniloisena hän
toivottelee Väinämöiselle tuhoa meren aalloissa. — Kalevala ei
hänestä sen enempää piittaakaan, tehtyään ensin muutamilla
piirteillä hänen halpamaisen luonteensa selväksi.
 Hauska tuttavuus on Lemminkäisen sotatoveri, urhea Tiera, joka
ohimennen lukijalle esitetään. Kun Lemminkäinen Tieran sotaista
mieltä herättääkseen hänelle muistuttelee heidän entisiä yhteisiä
urotekojaan, herää hänessä sotainen into niin kiivaasti, ettei edes
äsken naitu nuorikko voi häntä pidättää. Niin kiireesti hän
jouduttautuu Lemminkäisen mukaan, että vasta ulkona viimeistelee
pukuansa. Muutamilla piirteillä on Kalevala hänestäkin luonut
havainnollisen pikkukuvan.

Nolon osan on Kalevalassa saanut Pohjolan isäntä. Häntä ei edes

mainita millään erityisnimelläkään; hän peittyy täydellisesti
voimakkaan vaimonsa Louhen liepeihin. Kotiväki ei piittaa
rahtuakaan hänen käskyistään ja kun hän kerran koettaa ominpäin
isännyyttään näyttää, häätämällä miekoin talostaan julkeaa
Lemminkäistä, saa hän surkeasti surmansa. Hän on täydellinen
»tohvelisankari». Hänen vastakohtanaan esiintyy Kalevalan lopussa
talonsa ylpeänä isäntänä »ruma Ruotus paitulainen» (= raamatun
Herodes), joka röyhkeästi kohtelee avunanojaa.

Kalevalan miesjumalat ja muut tilapäiset mieshenkilöt

sivuutamme, kun ne ovat ulkopuolella esityksemme piiriä.

*****

Näin asettaa Kalevala eteemme suuren joukon mieskuvia kaikki

elävinä ja yksilöllisinä. Suppea esityksemme ei voi antaa muuta kuin
perin kalpean aavistuksen siitä monipuolisesta elämästä, jota
Kalevala mestarillisesti kuvailee. Vielä vähemmän se voi selvitellä
sitä verratonta runollista kauneutta ja värikkyyttä, joka sen kuvauksia
koristaa. Voidakseen tästä kaikesta täysin nauttia, täytyy itsekunkin
lukemalla syventyä Kalevalan omiin runoihin. Niiden lukeminen kyllä
runsaasti lukijan vaivat palkitsee.
KALEVALAN NAISET
Esittänyt O.A. Kallio

Kalevalan varsinaiset pää- ja toimihenkilöt ovat tosin, kuten

luonnollista onkin, miehiä, mutta samalla on Kalevala antanut
naisillekin sangen huomattavan sijan. Miehet töineen ja toimineen
ovat ikäänkuin Kalevalan vahva luusto, naiset sen, lihasto; tai toista
vertausta käyttääksemme, miehet ovat sen ajatteleva pää ja toimiva
käsivarsi, naiset sen tunteva ja lämmittävä sielu ja sydän. Harva
kansanrunoelma asettaa eteemme sellaisen joukon havainnollisia
naiskuvia kuin Kalevala. Sodat, taistelut ja verityöt eivät ole
Kalevalan pääsisällyksenä kuten esim. kreikkalaisten ja saksalaisten
vanhain kansanrunoelmain. Suomalaisen kansanluonteen
mukaisesti Kalevala pysyy enimmälti kodin ja perheen piirissä,
yksityisolojen, mielialojen ja tunnelmain maailmoissa. Ja tämä
Kalevalan idyllinen, lyyrillinen luonne johtuu suuressa määrin juuri
siitä, että naisilla siinä on niin vaikuttava asema. Varsinkin äidit ovat
Kalevalassa saaneet harrasta huomiota ja myötätuntoa osakseen.
Missäpä muussa kansanrunoelmassa on äidin huolta ja
lapsenrakkautta kuvattu niin kauniisti kuin Kalevalassa? Ainon äiti,
Lemminkäisen äiti, Louhi, Lokka, Kullervon äiti, Marjatta — kaikki he
hellällä äidinrakkaudella huolehtivat, tosin joskus vääräänkin
suuntaan, lastensa parhaasta; ja helposti suo äidinsydän anteeksi
lapsensa hairahdukset. Tosin muutamain Kalevalan äitien
alkukuvana lienee kristinuskon kantaäiti, neitsyt Maaria, josta
katolinen kirkko keskiajalla muodosteli naisen ihannekuvan, mikä
sitten siirtyi kansan mielikuvitukseen ja sen runoihin, mutta silti
Kalevalan äidit ovat suuressa määrin yksilöllisiä henkilöitä omine
erikoisuuksineen. Äitien rinnalla on meillä Kalevalassa joukko
viehkeitä neitosia, kuten Aino, Kyllikki, Pohjan impi ja Annikki, jotka
ovat omiansa panemaan Kalevalan sankarien päät pyörälle ja
saattamaan äideilleen päänvaivaa kosijain suhteen. Onpa vielä
lisäksi ahkeria ja toimekkaita emäntiä ja palvelustyttöjä, kuten
Osmotar ja »Pohjan piika pikkarainen», puhumattakaan monista
soreista haltiattarista, joita ilmat, metsät ja vedet ovat täynnä. Tämä
naishenkilöjen kirjava paljous se antaakin Kalevalalle aivan erikoisen
viehätyksen.

*****

Mahtavin, edustavin naishenkilö Kalevalassa on Louhi, Pohjolan

emäntä, sukunsa, talonsa ja tavaransa neuvokas ja voimakas
suojelija ja johtaja. Hänellä on miehen tarmo ja ryhti, kun hän
esiintyy heimonsa edustajana Kalevalan sankareja kohtaan;
äidillisellä huolella hän valvoo perheensä parasta. Ulkomuodoltaan
hän ei ole viehättävä. Hänen lisänimensä onkin »Pohjan akka
harvahammas» — siis sellaisena miltei noita-akan näköinen. Hän
osaakin loitsia kuin parhain tietäjä ja muuttaa helposti muotoansa.
Talossaan hän esiintyy mieluisille vieraille rehtinä emäntänä ja
hallitsee täydellisesti vähäpätöistä miestänsä. — Louhen intohimona
on saada talonsa ja sukunsa rikkaaksi ja mahtavaksi. Senpätähden
hän koettaa hankkia itselleen kuuluisan ja äveriään vävyn sekä
tyttärensä lunnaiksi onnea ja rikkautta tuottavan ihmemyllyn sammon
Pohjolaan. Hän kestitsee runsaasti Väinämöistä, joka perin kurjassa
tilassa on mereltä joutunut Pohjolan rantaan, ja lupaa saattaa hänet
takaisin Kalevalaan, vieläpä tyttärensäkin hänelle, jos Väinämöinen
sammon takoisi. Kun sitten Ilmarinen Väinämöisen sijasta saapuu
Pohjolaan sampoa takomaan, käskee Louhi tyttärensä käyttämään
kaikkea naisellista viehätysvoimaansa Ilmarisen lumoamiseksi, jotta
tuo taitava seppo todellakin viehtyisi ryhtymään sammon taontaan.
Sammon saanti se tässä on hänelle pääasia, tytär vain
houkutuskeino. Ja iloisena hän sitten, kun sampo on valmis,
toimittaa Ilmarisen tiehensä sekä saattaa sammon syvälle »Pohjolan
kivimäkehen, yheksän lukon ta'aksi» valtansa ja voimansa
vastaiseksi perustaksi. Tyttären Ilmariselle antaminen joutui jäämään
siksensä, kun oli toivoa saada mahtavampikin vävy.

Riihatonta Lemminkäistä toimellinen Louhi ei voi suvaita. Hän

muistuttaa Lemminkäiselle, että tällä oli jo entinen emäntä, eikä siis
voinut Louhen tytär enää tulla kysymykseen; mutta kun
Lemminkäinen röyhkeästi yhä vaatii Pohjolan »impiparvesta
ihaninta», panee hän kosijalle sellaiset ansiotyöt tehtäviksi, joihin
tämä viimein sortuu. Ja Lemminkäinenpä se yksin jätetään Pohjolan
suuriin häihin kutsumatta, koska on »tehnyt häissäkin häpeät». Kun
Lemminkäinen siitä suuttuneena surmaa hänen mitättömän
miehensä, kostaa hän sen ankarasti ja vainoaa murhaajaa
hellittämättä.

Kun Väinämöinen ja Ilmarinen saapuvat kilpakosijoina Pohjolaan,

koettaa Louhi kaikilla järkisyillä saada tytärtään menemään vaimoksi
rikkaalle Väinämöiselle, koska sellainen naimiskauppa olisi ollut
Louhelle edullinen, mutta ei hän toki tahdo väkisin pahoittaa
tytärtään vastenmieliseen avioliittoon. Kuitenkin saa Ilmarinen vielä
suorittaa perin vaikeita ansiotöitä, ennenkuin Louhi lopullisesti
suostuu. Vaan sitten hän pitääkin Ilmariselle ja tyttärelleen
mahdottoman komeat häät, joihin hän kutsuttaa kaiken maailman
kansan. Haikein mielin hän vihdoin laskee tyttärensä, hyvillä
neuvoilla ja varoituksilla varustettuna, lähtemään uuteen kotiin.
Tällöin vasta tuossa miesmäisessä naisessa todelliset naisen ja
äidin tunteet pääsevät arvoonsa.
 Erittäin tarmokkaana esiintyy Louhi sammonryöstörunoissa. Hän
puolustaa tuota hartaimman intohimonsa esinettä, valtansa ja
rikkautensa lähdettä, kuin naarasleijona pentujaan; hän kokoo
sotajoukon ja varustaa laivan ajamaan takaa sammon ryöstäjiä; hän
toimittaa heidän tielleen jo etukäteen kaikenlaisia vaaroja; ja
neuvokkaasti, rohkeasti hän, kun hänen sotalaivansa särkyy
Väinämöisen loitsimaan salakariin, kokoo sen kappaleet allensa,
asettaa soturinsa siivilleen, muuttautuu jättiläislinnuksi ja istuikse
suoraan vihollistensa laivan mastoon. Ja kun taistelussa sampo
särkyy, niin että vain sen tyhjä kansi jää Louhen käsiin, koettaa hän
vieläkin kaikin keinoin vahingoittaa kalevalaisia; koston paha henki
on saanut hänet kokonaan valtoihinsa, naisellisuus on hänestä
tyystin kadonnut. Lopulta hän, tuntien sammon menetettyään
kadottaneensa voimansa, luopuu pahoista aikeistaan ja laskee
piilottamansa auringon ja kuun jälleen Kalevalalle paistamaan.

Jylhänä, suurenmoisena niin hyvässä kuin pahassakin kohoaa

Louhen mahtava olemus Kalevalan henkilökuvista aivan etualalle,
miessankarien rinnalle. Kaikesta itsekkyydestään huolimatta hän
johdonmukaisella luonteellaan ja toiminnallaan herättää
mielenkiintoa, jopa lopussa tavallaan myötätuntoa, sillä sortuuhan
hän kotiaan ja tavaraansa suojellessaan.

Puhtaasti äitinä on Lemminkäisen äiti Kalevalan täydellisin

äidinkuva. Hurjapäisen poikansa puolesta hän panee kaikki alttiiksi.
Tämä ainoa poika on, miehen aikaisin kuoltua, hänen hellikkinsä ja
silmäteränsä, jota hän alituisesti varoittelee, neuvoo ja pidättelee
syöksymästä uhkarohkeihin yrityksiin, ja jota Tuonelan joesta
pelastaakseen hän panee maat ja taivaat liikkeelle. Äidillisessä
rakkaudessaan hän helposti unohtaa ja antaa anteeksi lemmikkinsä
hairahdukset ja kovakorvaisuuden. Kun Lemminkäinen lähtee
Saareen Kyllikkiä kosimaan, varoittelee äiti vanha häntä kaikin tavoin
menemästä niin ylhäisiä kosimaan; tai kun Lemminkäinen kerta
toisensa perästä sonnustautuu retkelle Pohjolaan, milloin kosimaan,
milloin kostamaan, käyttää äiti, poikansa henkeä peläten, kaikkea
äidillistä vaikutusvoimaansa pidättääkseen rakasta poikaansa kotona
emon luona kaukana surman teiltä. Mutta rajupäinen poika ei kuule
äidin varoitteluja, ja silloin tällä ei ole muuta keinoa kuin neuvoa ja
opettaa poikaansa, jotta tämä terveenä selviäisi vaaroista.

Kotona hän levottomin mielin seuraa poikansa seikkailuja ja

odottelee kärsimättömänä tämän kotiin paluuta. Kun Lemminkäisen
ollessa ensimäisellä Pohjolan-retkellä hänen kotiin merkiksi
jättämästään harjasta veri alkaa vuotaa, arvaa äiti tuhon
kohdanneen Lemminkäistä. Miniä, Kyllikki, ei ehdi vielä ajatella
mitään, kun äiti jo suinpäin syöksyy ulos tielle poikaansa etsimään ja
juoksee Pohjolaan niin että »mäet mätkyi mennessänsä, norot nousi,
vaarat vaipui». Pohjolassa hän panee kiertelevän Louhen tiukalle, ja
kun Louhi sanoo Lemminkäisen mahdollisesti joutuneen susien
suuhun tai karhujen kitahan, tiuskaisee hän ylpeänä ja itsetietoisena:
Jo vainen valehtelitki! Susi ei syö minun sukua, karhu ei kaa'a
Lemminkäistä.» Vihdoin Louhi sanoo Lemminkäisen lähteneen
Tuonelan joelle, ja silloin äiti taas juoksemaan kadonneen jälestä
»suuret suot sutena, kulki korvet kontiona, ve'et saukkona samosi».
Saatuaan auringolta varman tiedon siitä, että Lemminkäinen on
surmattu Tuonelan jokeen, hän Ilmarisella teettää jättiläisharavan,
jolla hellittämättä haravoi poikansa jäännökset joesta kokoon.
Huolimatta korpin pilkasta hän sommittelee kappaleet yhteen, saa
Suonettaren avulla ruumiin eheäksi ja vihdoin mehiläisen lopulta itse
»luojan kellarista, kamarista kaikkivallan» hakemien voiteiden avulla
hengenkin poikaansa palajamaan. Ei hän tätä toru eikä moiti, vaan
on perin iloinen saadessaan vallattoman veitikkana lähtemään kotiin.
Samalla tavalla hän hellii ja suojelee Lemminkäistä silloinkin, kun
tämä, Pohjolan isännän surmattuaan, toiselta Pohjolan-retkeltään
pakenee kotiin ylivoiman tieltä. Hän tiedustelee hellästi
Lemminkäisen pahoilla-olon syytä ja kokee kaikin tavoin häntä
lohdutella, vieläpä neuvoo hänelle varman piilopaikankin
kaukaisessa meren saaressa, jääden itse kotiin alttiiksi Pohjolan
väen kostolle. Niin hätäinen on äidin sydän, että hän ei ollenkaan
huomaa Lemminkäisen vannovan vain pari kesää pysyvänsä poissa
sotateiltä, vaikkapa äiti oli luvannut piilopaikan neuvoa vain sillä
ehdolla, että Lemminkäinen vannoisi kymmenen kesää välttävänsä
sotaseikkailuja. Ja vaikka Lemminkäinen yksin on syypää siihen, että
äiti saa paeta Pohjolan väkeä metsään kurjuuteen ja nämä polttavat
poroksi heidän talonsa, heltyy äidin sydän heti, kun saa nähdä
poikansa terveenä palajavan piiloretkeltään. Tällaisen
hemmottelevan äidinrakkauden hoivissa Lemminkäisestä kai
kasvaakin tuollainen riihaton hurjapää, joka ei hetkistäkään pysy
alallaan. Mutta ottamalla huomioon, että Lemminkäinen on äitinsä
ainoa poika ja vanhuuden tuki, on tuollainen hellyys helposti
ymmärrettävissä; se on anteeksi annettavaa äidillistä ja naisellista
heikkoutta.

Samantapaista äidin huolta ja hätää osottaa Marjatta neito

etsiessään kadonnutta pojuttansa »alta jauhavan kivosen, alta
juoksevan jalaksen, katsoen joka kanervan, kaivellen katajanjuuret»,
ja iso on hänenkin ilonsa, kun lapsi vihdoin suolta löytyy.

Liikuttavin on sittenkin Kullervon äidin rakkaus ja

anteeksiantamus. Hänkin on väsymätönnä etsinyt metsään
kadonnutta tytärtään, sillä »emon etso eellimäisnä, emon etso, emon
kaiho», mutta turhaan hän on etsinyt. Sitä suurempi on hänen ilonsa,
kun kuolleeksi itkemänsä poika Kullervo vielä palajaa äidin luo. Ja
vaikkapa Kullervo, tosin kyllä tietämättään, tekee mitä kauheimman
rikoksen, pitää tuon samaisen metsään kadonneen sisarensa,
»turmelee emonsa tuoman», ei äiti kuitenkaan kiroo Kullervoa, vaan
päinvastoin lohduttelee ja tyynnyttelee häntä. Hän juurikuin koettaa
ymmärtää kurjan poikansa katkerat kokemukset ja löytää niistä
lieventäviä asianhaaroja pojan rikokselle. Lemminkäisen äidin tavoin
hän kaikin keinoin kieltelee Kullervoa sotaan lähtemästä, ettei sinne
sortuisi. Kun sitten Kullervo jäähyväisiksi ynseästi kohtelee
kotiväkeänsä, jopa äitiäänkin, niin kaikki muut vastalahjaksi hänet
hylkäävät; äiti yksin verrattomassa, anteeksiantavassa
rakkaudessaan ei unhota kurjaa Kullervoa. »Et älyä äidin mieltä,
arvoa emon sydäntä», hän vastaa Kullervolle, kun tämä kysyy,
surisiko äiti häntä, jos kuulisi hänen kuolleen sotatielle, ja jatkaa:
»Itkenpä minä sinua, kun sun kuulen kuolleheksi; itken tulville
tupamme, siltalauat lainehilla, lumet itken iljeniksi, iljenet suliksi
maiksi, sulat maat vihottaviksi, vihottavat vieroviksi; mit'en itkeä
ilenne, itkeä inehmisissä, itken saunassa saloa, saunan lauat
lainehilla.» Voiko tosiaan äidinrakkaus rikoksellista poikaa kohtaan
mennä pitemmälle kuin tässä ihanassa kuvauksessa? Tuskin.

Lastensa parasta katsova on myös Ainon äiti, vaikkapa hän

erehtyy keinoissaan ja vasta myöhään sen huomaa. Aivan oikein
hän epää poikaansa Joukahaista lähtemästä kilpasille Väinämöisen
kanssa ja sitten myöhemmin kokee estellä hänen kostopuuhiaan,
mutta tyttärensä Ainon suhteen hän äidillisessä
lyhytnäköisyydessään menettelee väärin. Hänkin näet toivoo
tyttärelleen mahtavia sulhasia, ja kun hän Joukahaiselta kuulee, että
tämä oli luvannut Ainon Väinämöiselle puolisoksi, niin hän ihastuu
ikihyväksi, koska siten näkee hartaimman toivonsa toteutuvan.
Ottamatta ollenkaan lukuun Ainon omaa tahtoa ja valintavapautta
hän äidillisellä vallalla koettaa pakoittaa itkevää Ainoa iloitsemaan ja
koristautumaan Väinämöistä varten. Äidin tarkoitus on kyllä hyvä,
mutta hän ei jaksa käsittää, että Ainossa jo on täysin hereillä oman
sydämen naisellinen itsetietoisuus, uuden sukupolven
katsantokanta. Vasta kun hän saa kuulla Ainon menneen surussaan
»alle aaltojen syvien», hän huomaa erehtyneensä pakoittaessaan
tytärtään »vastoin mieltä miehelähän». Ja sitä katkerampi ja
lohduttomampi on nyt hänen surunsa, niin suuri hänen kyyneltensä
tulva, että niistä kasvaa kolme jokea, joiden keskellä olevilta luodoilta
sadat kultaiset käköset alakuloisella kukunnallaan juurikuin
säestävät hänen mielipahaansa.

Näihin äidinkuviin voisimme vielä lisätä seppo Ilmarisen äidin.

Lokka, »luopuisa emäntä», odottelee hartaalla halulla Ilmarista ja
hänen kuulua nuorikkoaan Pohjolan hääjuhlista kotiin. Kun sitten
»reen kapina kankahalta» kuuluu, riemastuu hän suuresti, sillä nyt
hän ensi kerran saa nähdä poikansa toivotun morsiamen ja
nuorikon, joka »on kuin puola puolikypsi tahi mansikka mäellä».
Ilmarisen onni ja menestys on ollut äidin hellin huoli, ja kun hän nyt
näkee pojan onnellisena kauniin nuorikon rinnalla, ei äidin riemulla
ole rajoja. Muhkeat tupaantuliaiskemut, joissa »oli kysta kyllin
syö'ä», ovat puolestaan osotuksena Lokan äidinilosta ja
vieraanvaraisuudesta. — Samoin Väinämöisen äiti, vaikkapa jo
onkin vainaja, vielä haudasta seuraa mielenkiinnolla poikansa
kohtaloita ja antaa hänelle äidillisiä neuvoja.

Nämä kauniit äidinkuvat ovat Kalevalan ihanimpia kohtia ja

osaltaan arvokas todistus esivanhempiemme sydämellisistä
perhesuhteista.

Entäpä Kalevalan neidot, kassapäiset kaunottaret?

 Heidän hempeästä parvestaan kohoaa yli muiden Pohjan neito,
»maan kuulu, ve'en valio», Kalevalan sankarien sydämen aivoitus ja
sentähden tavallaan koko Kalevalan keskus. Moninaisesti kuvailee
Kalevala hänen kauneuttaan ja hempeyttään, joka kosijoita
vastustamattomasti vetää puoleensa. Hän itse hyvin tietää sulonsa
voiman eikä suinkaan suostu ensimäisen kosijan kumppaniksi. Hän
osaa vikkelästi, mutta samalla herttaisen suopeasti torjua kosijain
tarjoukset, kunnes hänen sydämensä on päässyt täysin selville
vaalistaan. Äiti ei voi häntä pakoittaa vastenmieliseen liittoon;
ylväästi hän sydämen asioissa vaatii itselleen valintavapauden.
Väinämöinen saa turhaan hikoilla hänen tähtensä ja panna maat ja
manalat liikkeelle. Neito tosin kohtelee arvokasta Väinämöistä
kaikella kunnioituksella, mutta osaa sukkelasti väistää Väinämöisen
kosinnat. Kun Väinämöinen ensi kertaa Pohjolasta palatessaan
näkee hänet taivaan kaarella kaikessa ihanuudessaan ja heti häntä
kosaisee, kertoo neito herttaisesti hymyillen edellisenä iltana
kuulleensa rastaan lehdossa lauleskelleen »tytärten mieltä» ja
»miniän mieltä». Ja laulun loppuponsi oli muka ollut se että »harvoin
saapi orja lemmen, ei miniä milloinkana», kun sitä vastoin neito on
kotonaan »kuin marja hyvällä maalla». Kun Väinämöinen ei peräydy,
panee hän, kosijan itsensäkehumiseen kiinni iskien, tälle
mahdottomilta näyttäviä koetöitä ja lupaa »ehkä» niiden suorittajalle
menevänsä. Siten hän sillä kertaa selviää Väinämöisestä, tämä kun
ei voi tehtäviään loppuun suorittaa.

Sen sijaan näyttää Pohjolan neiti jo alunpitäen tunteneen sisäistä

vetovoimaa nuorekkaan muhkeaa Ilmarista kohtaan, vaikk'ei,
naisellisesta kyllä, tahdo sitä aivan heti tunnustaa. Mielellään hän
siis äitinsä kehotuksesta koristautuu kaikin tavoin, kun Ilmarinen
saapuu Pohjolaan sampoa takomaan, ja saakin sirkoin silmin,
punehtivin poskin yksivakaisen sepän häneen ihastumaan. Mutta
kun seppo sammon taottuaan tosissaan pyytää neitoa vaimokseen,
hän kuitenkin ikäänkuin sulhasta koetellakseen vielä tekee
kaikenlaisia pieniä estelyitä, joista totinen seppä niin pahastuu, että
pyrkii suinpäin kotiinsa. Juurikuin katuen käytöstään Ilmarista
kohtaan hän sitten, kun Väinämöinen ja Ilmarinen kilpakosijoina
saapuvat Pohjolaan, heti ilmaisee menevänsä Ilmariselle, »otsan
hyvyydelle, varren kaiken kauneudelle», vaikkapa äiti kyllä
kehottelee häntä menemään rikkaalle Väinämöiselle. Tälläkin kertaa
hän hyvin somasti, kosijaa loukkaamatta, selviää Väinämöisen
uudistetusta kosinnasta, sanomalla ettei Väinämöinen olekkaan
suorittanut loppuun koetöitään, eikä häntä haluta merelläkulkijan
toveriksi. Hieman neuvotonta sulhoaan Ilmarista hän sitten kaikella
morsiamen osanotolla opastaa suoriutumaan uusista ansiotöistä,
sillä nyt hän on jo koko sydämellään Ilmariseen kiintynyt. Tosin
hääjuhlien aikana, kun joka taholta häntä pelotellaan miniän kovalla
kohtalolla, huoli ja ikävä väkisinkin tahtovat armaasta kodosta
erotessa hänet masentaa ja itkemään saattaa, mutta rakkaus
Ilmariseen voittaa, ja hellien jäähyväisten jälkeen hän lähtee
Ilmarisen mukana uusia kohtaloita kohti.

Ilmarisen emäntänä hän esiintyy erittäin toimellisena, pitäen

varsinkin karjastaan mallikelpoista huolta. Ja entinen vallaton
veitikkamaisuus tulee hänessä esiin, kun hän ilkamoiden ja orjan
ihmisarvoa ollenkaan ajattelematta, leipoo Kullervon eväsleipään
sisälle kiven. Tarkoitus hänellä tuskin oli paha; teko oli pikemmin vain
nuorekasta kujeilua. Mutta Kullervoon kohdistettuna se käy hänelle
turmioksi, sillä Kullervo, tuo elämän kovasti kolhima orja, ei sellaista
sydämetöntä leikkiä ymmärrä; hengellään saa »sepon ilkoinen
emäntä» maksaa kepposensa, hänen katumuksensa on liian myöhä.
Että Ilmarisen rakkaus ei ollut avioliitossa kylmennyt, sitä todistaa se
syvä ja epätoivoinen suru, joka hänet kuukausmääriksi valtaa
emännän kuoltua.

Pohjan neidon sukua on ylväs »Kyllikki, korea neiti, Saaren neiti,

Saaren kukka». Hänkään ei hevillä »suostu sulhosihin, mielly
miehihin hyvihin», koska tuntee hyvin suuren sukunsa ja kuulun
kauneutensa arvon. Turhaan itse taivaankappaleet häntä pojillensa
kosiskelevat; suotta tulevat Virosta sulhot; turhaanpa lieto
Lemminkäinenkin, tuo kaikkien naisten vastustamaton lumooja,
kokee Kyllikkiä suostutella ja hänen tähtensä »sadat airot poikki
souti, sadat saappahat kulutti». Kyllikki yksin on taipumaton, ja
niinpä täytyykin Lemminkäisen rohkeasti ryöstää hänet rekeensä.
Aluksi neito on vallan suunniltaan, mutta Lemminkäisen rohkean
ylväs olemus ja kauniit lemmenvakuuttelut saavat hänet vihdoin
taipumaan. Kuitenkin hän, tuntien Lemminkäisen seikkailunhaluisen
luonteen ja saadakseen nauttia rauhassa avioelämän onnea, vaatii
sulhonsa vannomaan »valat ikuiset ei sotia käyäksensä kullankana
tarpehella, hopeankana halulla». Lemminkäinen vannookin, mutta
vaatii vastavalaksi, peläten nuorten naisten kyläilemishalua, Kyllikin
lupaamaan, ettei hän kävisi kylissä »hyvänki hypyn halulla,
tanhujuoksun tarpehella». Ja hyvässä sovussa he sitten saapuvat
Lemminkäisen kotiin, joka Kyllikin mielestä tosin on »nälkäraunion
näköinen». Lemminkäinen lupaa tehdä uudet ja paremmat tuvat; ja
riemastuksin ottaa hellä äiti poikansa pulskan nuorikon vastaan.

Niin elävät he jonkun aikaa onnellisina, kunnekka Lemminkäisen

kerran liian kauan kalankudussa viipyessä Kyllikki ikävissään
unohtaa valansa ja lähtee kylän kisoihin. Kiusaus oli liian suuri, jotta
hänen nuori ja verevä luontonsa olisi jaksanut sitä vastustaa. Mutta
samassapa on Lemminkäisen sisar Ainikki, joka varmaan tunsi
itsensä kodissa syrjäytyksi Kyllikin rinnalla, valmis — siinäkin
kuvaava naisellinen piirre — kantelemaan Lemminkäiselle.
Kauheasti suuttuen Kyllikille tämä lähtee päätä pahkaa — ehkäpä
mielissäänkin, kun on nyt saanut laillisen tekosyyn — sotaretkelle
Pohjolaan. Turhaan Kyllikki häntä enää pidättelee ja suostuttelee;
koskaan hän ei enää voita takaisin levottoman Lemminkäisen
rakkautta. Siinä siis ankara varoitus naisillekin pysymään
sanassaan, muuten käy huonosti!

Perin soma neitokuva on Ilmarisen viisas ja vireä sisar »Annikki,

hyväniminen, yön tytti, hämärän neiti», joka pitää pitkät puhteet ja
valvoo varhaiset aamut. Kun hän ahkerana »nenässä utuisen
niemen» huuhtoo vaatteita, näkee hän Väinämöisen komealla
purrella viilettelevän merellä niemen lähitse. Aavistaen purjehtijalla
olevan vallan erikoisia aikeita hän naisellisen uteliaasti alkaa
tiedustella matkan tarkoitusta. Väinämöinen aluksi juurikuin häpeää,
vanha mies, kosiomatkaansa ja peittelee sitä kaikenlaisilla
verukkeilla. Hän muka menee kalankutuun tai »hanhien hakuhun»
tai »suurihin sotihin», mutta viisas Annikki ei ole niin helposti
petettävissä. Hän kyllä varustuksista ja aseista tuntee, milloin
mennään minnekin, eikä Väinämöisen auta, kun tilapäinen
kosimisyrityskin epäonnistuu, muuta kuin kertoa viehättävälle
Annikille silkka totuus. Sitäpä tämä oli jo aavistanutkin. Siinä
tuokiossa hän »heitti hunnut huuhtomatta, vaattehet viruttamatta» ja
riensi kiirehtimään hidasta veljeään kilpakosijaksi. Huoli veljen
onnesta on hänelle kallis. Mutta samalla hän perin vikkelästi osaa
katsoa omaakin etuaan. Ensin hän vaatii Ilmarisen takomaan
itselleen kaikenlaisia naiskoruja, ennenkuin ilmaisee tärkeät tietonsa.
Seppä lupaa sen, ja silloin Annikki, moitittuaan veljeään
saamattomuudesta, kertoo hänelle, kuinka Väinämöinen jo menee
muhkeasti Pohjolaan kosiin »kokan kultaisen kuvussa, melan
vaskisen varassa». Tuleepa kiire jo sepollekin, ja toimeliaana auttaa