Ancient Lamps in the J Paul Getty

Museum 1st Edition Jean Bussière

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 Ancient Lamps in the J. Paul
Getty Museum
Jean Bussière and Birgitta Lindros Wohl

The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

Contents

Director’s Foreword
Acknowledgments
Abbreviations and Notes to Readers
Introduction

Catalogue

Typological Classification
I. Phoenico-Punic Clay Saucer Lamps
II. Greek and Hellenistic Clay Lamps
III. Roman-Period Clay Lamps
IV. Metal Lamps

Indices

Index of Iconography
Index of Signatures and Inscriptions
Index of Donors and Vendors
Index of Place Names
Concordance of Identification Numbers

Bibliography
About the Authors
Copyright
Director’s Foreword

As far back as prehistoric times, dwellings have yielded simple stone

containers that held fuel and a floating wick. With the growing
complexity of the built environment, a great variety of lighting
implements, from clay saucers and shell bowls to precious-metal
vessels, are found in Near Eastern and Aegean sites during the
Bronze Age. Over time, lamps became both more technologically
sophisticated and, by the Hellenistic period, more elaborately
decorated with figurative and other iconographies, as was
appropriate to their widespread use in homes, markets, temples,
palaces, burials, and sanctuaries. This trend reached its apogee
during the Roman imperial period, from which derives the bulk of
the Getty Museum’s collection, published here for the first time.
Oil lamps reveal more about life in antiquity than their practical
function as illumination devices may suggest. Like pottery and coins,
their typological development has been documented to the degree
that excavated finds give archaeologists a reliable tool for dating.
Manufacturers frequently marked their products with signatures and
stamps, allowing the trade from factory to customer to be mapped
over considerable distances. Although usually classed as a mundane
instrumentum domesticum, portable sources of light were essential
fixtures in commercial districts and architectural interiors. When
suspended from brackets and candelabra, a lamp’s flame produced
an animated chiaroscuro effect on sculptures, wall paintings, textiles,
and furnishings. Such intimate ambiances led some ancient authors
to personify lamps as confidants of their owners’ private moments.
Their placement in sanctuaries and graves emphasizes the role of
divine radiance in ceremonies involving fire and light.
Most of the Getty’s lamps were acquired from Hans-Klaus
Schüller, a connoisseur with a sharp eye for regional variants and
unusual imagery. Heading the series, which ranges from around 800
B.C. to A.D. 800, is a bronze lamp common in Nuragic sites in
Sardinia. Taking the form of a boat, it is emblematic of the seaborne
metal trade that connected eastern and western Mediterranean
cultures. Greek wheel-made types with an open oil reservoir were
eventually eclipsed by molded lamps with relief designs on the now-
covered basin. A majority of our lamps have a decorated discus and
come from prolific Roman imperial workshops, which met the
ubiquitous demand for lighting. In the late Roman and Byzantine
eras, Judeo-Christian symbols and inscriptions give tangible signs of
the spread of new religious beliefs. Several early Islamic examples
witness the longevity of a traditional form, which continued to be
made in Syria, Palestine, and Egypt between the seventh and
eleventh centuries.
Notable for their great diversity, the lamps catalogued here depict
nearly three hundred distinct iconographic motifs, reflecting
changing fashions and a rich repertoire of images drawn from
mythology and religion, the occupations and entertainments of daily
life, and the natural world. Some 250 vessels represent a form or a
decor that is either unparalleled or only approximated by other
known types. Among them, a unique lamp decorated with a male
head in gold foil and azure glass recalls the golden votive lamps
mentioned in classical literature. An altar-shaped lantern decorated
with reliefs of Olympian gods was a dual-purpose thymiaterion,
whose flames diffused both light and the fragrance of the burning
incense.
We are deeply indebted to the authors, who each brought their
profound knowledge and commitment to this project. It is a source
of great sadness that Jean Bussière, whose extensive experience
was critical to the identification of our lamps from North Africa, Asia
Minor, and other production centers, did not live to see his
contribution published. We are therefore all the more grateful to
Birgitta Lindros Wohl, a longtime friend of the Getty Villa, who
undertook the task of researching the Greek and metal lamps, and
of overseeing the final editorial stages. Our thanks are due also to
the Getty Museum’s curators of Antiquities, notably Claire Lyons, as
well as the departments of Antiquities Conservation and Imaging
Services, and to Getty Publications for realizing the authors’
comprehensive typological study so successfully as an online
resource. Available in digital and print formats, Ancient Lamps in the
J. Paul Getty Museum promises to be a valuable sourcebook for
students and specialists in lychnology, archaeology, and social life in
classical antiquity.

Timothy Potts
Director
The J. Paul Getty Museum
Acknowledgments

A project of the scope of the present work necessarily accumulates

many debts of gratitude. It is a pleasure to record these debts at this
final point.
First, we were fortunate to be able to study the material in the
inspiring environment of the Getty Villa in Malibu and to be guided
through the commendably organized and recorded collection by a
friendly and helpful staff. Our thanks go first to Kenneth Lapatin,
Curator of Antiquities, for his support of the project; he was always
ready to accommodate us in the midst of many other museum
duties. Former Senior Curator Karol Wight enthusiastically furthered
the project at every turn during her time as head of the Antiquities
Department. Their colleagues, especially David Saunders, Jens
Daehner, Nicole Budrovich, and Mary Louise Hart, responded with
efficiency and patience to our need for revisiting both items and
issues. We are especially grateful to Claire Lyons, Curator of
Antiquities, who shepherded our manuscript through the process of
publishing it as an online catalogue.
Special thanks go to the Museum’s departments of Antiquities
Conservation and Imaging Services, both further acknowledged in
the context of the Introduction below. The contributions and
expertise of their staffs have greatly enhanced this catalogue. Marina
Belozerskaya, formerly of Getty Publications, helpfully responded to
many questions at an early point. The greatest debt of gratitude we
owe, however, to our editor and friend, Benedicte Gilman. We regard
ourselves very fortunate to have had access to her unequaled
professional competence and standards, as well as her amazingly
sharp eye for every detail. She guided us firmly and kindly through
the intricacies of the process to a much improved end product and
managed with diplomacy to make the years-long process in the end
a pleasure of enlightenment.
We are also grateful to the staff of Getty Publications who helped
to make this catalogue a reality, most particularly Greg Albers and
Eric Gardner, who oversaw the making of the digital publication with
a strong assist from interns Gail Acosta and Nick Geller; Karen
Levine, Rachel Barth, and Kim Wilkinson for their editorial and
logistical expertise; and Elizabeth Chapin Kahn for production
supervision.
The Getty Research Institute has provided a haven for scholarly
work. We are most grateful to its staff, which was always ready to
provide service with material desired, as well as to answer a variety
of questions in response to our needs.
Several institutions outside the United States also deserve our
gratitude for assistance and welcoming cooperation. Some were
visited by Jean Bussière alone, others by both authors. At the
Römisch-Germanische Kommission, Frankfurt, our special thanks go
to its director, Dr. Susanne Sievers, and to its chief librarian, Dr.
Gabriele Rasbach; at the Römisch-Germanisches Museum, Cologne,
we thank Professor Hansgerd Hellenkemper, now retired, and Dr. Eva
Maria Cahn-Klaiber, whose assistance and information concerning
the rich lamp collection of that museum were most helpful. At
Bochum University Museum, its head curator, Dr. Cornelia Weber-
Lehmann, amiably facilitated access to the Schüller collection there
and provided valuable information, while Karin Goethert allowed us
to reproduce some figures from her catalogue; our further thanks go
to the Maison Mediterranéenne des Sciences Humaines, Aix-en-
Provence; the Maison de l’Orient, Lyon; and the Centre
Archéologique de Lattes (UMR 5140, CNRS). Our special thanks to
librarians Marie-Paule Seure and Blandine Nouvel (Aix), and
Véronique Humbert and Christine Lam (Lattes).
Our project further profited from the interest and generosity of
many individuals. Birgitta Lindros Wohl is grateful to—among others
—Daniela Summa (Berlin) and John Traill (Toronto) for expert
assistance with some Greek inscriptions. Jean Bussière is especially
indebted to Donald M. Bailey and Carlo Pavolini for always answering
his various questions and providing encouragement; to Laurent
Chrzanovski for free access to his rich lychnological documents at
the Institut Multimédia Roumain-Suisse directed by his wife; and to
Michel Feugère (CNRS UMR 5138 MOM LYON) for his constant
availability and willingness to tackle our electronic problems.
Many others in the scholarly community on two continents gave
of their time and expertise in small and large questions, discussions,
and suggestions—especially during the various congresses of the
International Lychnological Association (ILA). We cannot mention
them all, but we wish to express our thanks particularly to the
following: Nina Berson (Los Angeles), Anastasia Dinsmoor
(Washington, D.C.), Marc André Haldiman (Geneva), Marcus Heinrich
Hermanns (Cologne), John Lund (Copenhagen), Maria Marani
(Rome), Jean-Louis Podvin (Lille), John Pollini (Los Angeles), Laurent
Wilmet (Namur), and Denis Zuravlev (Moscow). We thank Jean-
Claude Rivel (Villemoustaussou) for his excellent drawings and his
generosity in sharing his own lamp collection.
Finally, we wish to express our warm thanks to Marion True,
former Curator of Antiquities at the J. Paul Getty Museum. She
initiated the catalogue project and supported it by giving us the
opportunity to work from an excellent set of black-and-white
photographs, making it possible to start the study at a time when
the lamps themselves were crated up and inaccessible. Without the
additional help of Kelly Ramage (Los Angeles) the work would have
been much further delayed. He rapidly and ably created the multiple
color work photos necessary for the next stage. His constant
readiness and generosity in sharing his considerable expertise, also
in electronic communications, was a welcome support, which we
greatly appreciate.

Jean Bussière
Birgitta Lindros Wohl

Jean Bussière died on 24 October 2016, before Ancient Lamps in

the J. Paul Getty Museum was published. He was thus deprived of
the pleasure of seeing the release of this groundbreaking work.
However, he had finished all his work on it, except for correcting the
proofs, so this catalogue is indeed a testimony to his wide
knowledge of ancient lamps. His dedication to this topic spanned his
entire professional career, as his extensive publications show. The
loss of his expertise will be mourned among lychnologists. This
publication is dedicated to his memory and work.

B.L.W.
Abbreviations and Notes to Readers

References to “cat./cats.” are cross-references to entries in the

present catalogue. References to “cat. no./nos.” refer to other
catalogues.
An “ovo pattern” is a motif often found on the base of African
second-century A.D. lamps. It consists of two small circles linked by
a V-shaped design. None of these parts is a letter. This motif is
repeated three times evenly displayed between two circular lines.
For slight variations, see Bussière 2000 (p. 235, nos. 76–78). The
pattern may be specific to some workshops.
Throughout the catalogue, the stamps are reproduced at or near
actual size.

Place of Manufacture or Origin

None of the lamps in this catalogue comes from a precisely

documented archaeological excavation. Information on the place of
manufacture or origin derives from the collectors from whom the
Museum acquired the lamps and likely represents an attribution
made by their art market sources. In the case of lamps formerly in
the collection of Hans-Klaus Schüller, a noted specialist in the field,
the locations cited often refer to a presumed production center or
region, but they may also indicate the place where he obtained the
lamp or believed it was found. Although his information is unverified,
it has been retained in this catalogue. Where there is ambiguity or
disagreement, we evaluate the attributed place of manufacture in
the object entry and propose corrections based on form, fabric,
signatures, workshop marks, or other pertinent evidence. For further
discussion and an index of the given places of manufacture or
origins, see the Introduction and the Index of Donors and Vendors.
acc. no. accession number
BM The British Museum
Bus. Bussière, with reference to nozzle forms (e.g., Bus. 2a)
ca. circa
cat. catalogue number, Getty collection
cat. no. catalogue number, other collections
col./cols. column/-s
D depth
Diam diameter
dim. dimension
east. eastern
ed. editor/edited by
edn. edition
esp. especially
ex. example/-s
fasc. fascicule/-s
fig./figs. figure/-s
fr./frr. fragment/-s
H height
ILA International Lychnological Association
inv. no. inventory number
L length
Musée d’Archéologie Nationale de Saint-Germain-en-
MAN
Laye
max. maximum
MNR Museo Nazionale Romano/ Barbera and Petriaggi 1993
n./nn. note/-s
no./nos. number/-s
p./pp. page/-s
pl./pls. plate/-s
pres. preserved
ref./refs. reference/-s
suppl. supplement
TSA Terra Sigillata Africana
var./vars. variant/-s
vol./vols. volume/-s
W width
Introduction

The Getty collection of well over six hundred ancient lamps began
late in the history of the comparatively young museum. The lamps
did not form part of Mr. Getty’s personal interests, which focused
mainly on paintings and sculpture, but belong (with one exception)
rather to the policy of systematic broadening of the holdings after
Mr. Getty’s death in 1976. The earliest acquisitions of lamps in the
form of gifts were in fact from that year, soon joined by others. Most
gifts predate the purchased acquisitions, except for the Fleischman
group of 1996. (See the Index of Donors and Vendors.) Apart from
two single purchases (in 1973 and 2003), the majority of the Getty
lamps came to the Museum in 1983, through the Galerie Günter
Puhze in Freiburg, which facilitated the sale of a German private
collection owned by Hans-Klaus Schüller. After some exchange of
limited items, the final collection acquired contained 557 lamps of
clay, bronze, and lead and one mold (cat. 458). Of these, twenty-six
were registered as fakes; however, after careful examination, all but
one, cat. 492, have been judged by the authors of the present
catalogue to be genuine, and they have been included here with
clear indications of their changed status (and possible remaining
doubts).
Hans-Klaus Schüller maintained a long-standing interest in lamps
and must be regarded as a fine connoisseur. In the 1970s he sold
410 lamps to Bochum University; those lamps are on permanent
display in the Bochum Museum, awaiting publication by Dr. Heinrich
Hermanns of Cologne University. In 1983 Mr. Schüller sold a second
collection to the Getty Museum. The Bochum and the Getty
collections exhibit striking similarities and homogeneity, even to the
point of having fifty-one identical items. This is not surprising, for it
is known that Mr. Schüller traveled and prospected in the same areas
over long periods: principally Asia Minor, further in Tunisia, and less
extensively in Egypt, Italy, and Greece. At the very beginning of his
interest in lamps, he acquired some in Germany, where it is assumed
they were excavated, possibly shortly after World War I.
Four vessels, which came to the Getty with the Erwin
Oppenländer glass collection, were originally catalogued by the
Museum as oil lamps. Recent research sheds doubt on that
identification, and thus they are not included here. A pair of deep
cups with flattened bases, made of translucent white glass with
cobalt blue blobs, may be either beakers or lamps (inv. 2003.454
and 2003.455). Introduced in the late Roman period, hanging bowls
and ovoid containers held in a polycandelon, or chandelier, served as
lighting fixtures. Nearly rimless and with no trace of attachments for
suspension, the function of the Getty vessels remains ambiguous.
Two cylindrical containers (inv. 2003.378 and 2003.453 feature a
small circular opening in a domed top and a strap handle. The
absence of a nozzle or second opening for a wick argues against
their function as lamps. Instead they are more probably
atramentaria—inkwells, examples of which are found in ceramic,
bronze, and glass.1
The first objective of the present work is to provide a typological
classification of the lamps, as far as possible presented in
chronological order. The typological variety of the Getty Museum
lamps is considerable, derived as they are from very diverse regions
of the Mediterranean basin: twenty-four forms are without parallel in
the wide literature consulted, and fifty-six forms have only an
approximate closeness to known types. No existing typological
classification alone can account for this diversity. Thus we have
taken recourse in several typologies, widely accepted by
lychnologists, such as those of Dressel, Loeschcke, Broneer,
Howland, Deneauve, Ennabli, Bailey, Bussière, and the fundamental
Italian Atlante delle forme ceramiche.
Each lamp type in this catalogue is presented by an introduction
summarizing its characteristics, listing its workshop signatures,
proposing its chronology, and debating potential problems. Thanks
to parallels found in the now-abundant specialized literature and to a
variety of criteria, the Getty lamps have been divided into three
major sections:

I. Phoenico-Punic lamps
II. Greek and Hellenistic lamps
III. Roman-period lamps

Because of our recurrent ignorance of the exact place of

manufacture or origin of the lamps—the place where they have been
excavated and not just purchased—it has proved useful to subdivide
section III, by far the largest one, into three further categories:

A. Lamps from both the western and eastern provinces of the

Roman Empire
B. Lamps from North African provinces only
C. Lamps from eastern provinces only

Categories B and C then concern lamps produced exclusively in one

of the two geographical areas distinguished. They exhibit particular
forms and decors, recognizable looks and clay color, and mostly
signatures and workshop marks specific to those areas. In category
A, on the other hand, it is not always easy to confirm whether a
lamp—whose findspot is not known with certainty—derives from the
western or the eastern part of the Mediterranean. Take, for instance,
a given Getty lamp of type Loeschcke I or IV: was it fabricated in
Italy and exported to Asia Minor, or was it made in Asia Minor from
Italic models? Italic-type lamps from the end of the Roman Republic
and the first century of the empire certainly were exported to the
provinces. But the provincial regions rapidly produced lighting
devices that imitated the Italic models, adding their own
characteristics, when not emerging as downright original creations.
A series of minute observations have allowed us to distinguish,
among the numerous lamps of Loeschcke type VIII, those items that
were clearly produced in the east (group C) and cannot be
considered Italic or African (group A). The following criteria apply to
group C:

1. Globules on the shoulder, on each side of the handle or nozzle,

either in relief or half sunken within a small circle
2. Small incised circles at the foot of the handle, at mid-shoulder, or
on top of the nozzle
3. Pronounced depth of the basin
4. Bases of second- to sixth-century lamps have a plain planta
pedis, often large and deeply impressed
5. Clay, glaze, or slip is often a vivid red orange or dark brown.
Frequent presence of gold or silver mica particles in the clay

Most of the time information about place of manufacture or origin

given by donors and vendors is vague, indicating the region or
country where lamps have been purchased, for instance, Italy,
Tunisia, or Anatolia. Only in a few cases is the place of manufacture
or origin more precise by including a site, for instance, Paestum,
Carthage, or El Djem. Readers should therefore always remember
that such places of manufacture or origin have little scientific validity.
We record them exactly as they have been given by collectors and
as they are listed in the Getty’s online collection catalogue.
The second objective of this work is to describe each object, as
faithfully as possible, according to a preestablished and consistent
order: measurements, state of preservation, clay and surface
treatment, handle, shape of basin, shoulder, details of nozzle and
base, discus iconography, and the possible presence of a signature
or a workshop mark.
Our description of the state of preservation has greatly benefited
from helpful discussions and the professional expertise of members
of the Getty Museum’s Antiquities Conservation Department:
Eduardo Sánchez and Susan Lansing Maish for the terracotta items,
and Jeffrey Maish for the bronze lamps. In several cases, clever and
frequent restorations, disguised with overpaint, can be assumed to
derive from the collector. Some are obvious, others nearly invisible to
the naked eye; the latter have been revealed by X-ray or ultraviolet
techniques, and in some cases by simpler laboratory testing, for
which we are very grateful. Twenty-six lamps had been registered as
fakes, as mentioned above; all but one, however, we consider to be
authentic. Analyses by the conservators confirmed our opinion in the
majority of cases. We still have doubt about cat. 56; further
technical analysis should be done for its authentication.
Munsell Color Charts have been used to describe the colors of the
clay and glaze or slip, with some reservations. In spite of the
limitations of a preset scheme—felt especially in the vitreous shades
of green in the newer edition of Munsell—the charts afford a
measure of objectivity if used under meticulously consistent lighting
conditions. The distinct advantage of the Munsell charts over
subjective verbal descriptions is obvious and has been remarked on
in the literature. Nevertheless, complete precision will always remain
elusive: thus, while the numeric chart variations cover most bases,
the verbal descriptions in the charts often give limited options (which
is why it is often necessary to have the Munsell book in hand).
Furthermore, depending on position and exposure to different oven
temperatures during firing, a lamp may take on different shades in
different areas. In addition, as described above, a modern layer of
paint camouflages numerous restorations to the Getty lamps. The
only way to reach the clay layer for observation would be to strip the
surface—not usually a procedure acceptable to museums. If we have
not been able to observe the clay, it is so stated. Even without
modern interference, many lamps exhibit a variety of shades of glaze
or slip, which is so reported; this includes zones darkened either in
the original firing or through later accidents.
Drawings of the discus decors have been considered unnecessary
here, due to the excellent quality of the photographs, which in the
online edition of this volume
(http://www.getty.edu/publications/ancientlamps) can be enlarged
at will. Following the examples of Bailey’s BM II and Bussière’s 2000
catalogues, we have limited ourselves to providing an alphanumeric
repertory of the discus decors. The Getty Museum lamps present a
particularly rich store of discus decors: forty-nine are totally new,
while 105 are near variants on known themes, but without exact
parallels. These conclusions are based on detailed research in nearly
two thousand lamp publications. Parallels found for a specific decor
are given in the catalogue entries. The bibliography lists about five
hundred publications yielding comparanda.
 The Index of Signatures and Inscriptions gives an alphabetical list
of the texts and workshop signatures or marks. For closer study of
the presumed geographic locations of the workshops and their
activity periods, we refer readers to Bailey BM II (chapter 3, pp. 89–
121) and to Bailey BM III (chapter 3, pp. 95–147); for the repertory
of North African workshop marks, readers should consult Bussière
2000 (pp. 215–37).
The illustrations for this work are exceptionally abundant in the
online edition. Each lamp is shown in at least three color images—
top, bottom, and profile—created by the remarkable professional
competence of former Getty Museum photographer Ellen Rosenbery
and current photographers Tahnee Cracchiola and Rebecca
Truszkowski. Inscriptions and workshop marks are also reproduced,
all in all creating a unique visual catalogue, which should make for
easy and unusually rich access to the Getty Museum’s collection of
ancient lamps.
This work is the fruit of four years of collaboration by two
scholars, both lychnologists, who bring together separate
backgrounds and working experiences from different parts of the
Mediterranean: North Africa and the Greek East.
Jean Bussière, based in Montpellier, France, has undertaken the
typological classification, the catalogue entries, and the research of
parallels; with the exceptions of the sections mentioned below by
Birgitta Wohl, he is responsible for the chronologies, the
introductions to the types, the decorative repertory, and the index of
Roman inscriptions.
Birgitta Lindros Wohl, who lives in Los Angeles, has been the
liaison with the Museum. She organized and supervised the
preliminary photos taken by Kelly Ramage, without which this
transatlantic enterprise would not have been possible. She is
responsible for the measurements of all the lamps as well as their
color identifications with the Munsell Color Charts; the introductions,
entries, and comparanda to the lamps of Broneer type XXVII and
XXVIII; the Late Palestinian circular lamps, section 47; the metal
lamps, section IV, with their bibliography; and the index of Greek
inscriptions. She has also undertaken the definitive fashioning of the
text in English.
Apart from these divisions, a number of issues of organization,
presentation, and interpretation were solved by common discussions
over a period of time. We hope the result offers the practical and
useful tool we envisioned.
The authors completed their work on this catalogue in November
2012. However, because of the lengthy photography campaign
needed for the many lamps, the publication of the catalogue had to
be postponed for several years. Due to other commitments each
author had, it has not been possible to update the general
bibliographic references beyond 2012; the bibliography for individual
lamps has been updated through 2016.

1. Some Byzantine clay lamps, which due to their shape are often
called “ink pot lamps,” are featured in, e.g., Broneer 1930,
although he does not use that name. While similar to inkwells
(atramentaria), these lamps all have air holes and at times a
spout at the edge for the wick—items lacking on the Getty
objects. See, e.g., Broneer 1930, p. 292, no. 1522, fig. 207, or p.
292, no. 1543, pl. XXIV. See also Motsianos et al. 2011, p. 155,
no. 32; Wight 2011, pp. 122–23, figs. 92–93.
For further discussion, see Whitehouse 1988 and Lightfoot
2013; we are grateful to Claire Lyons for sharing this
information.↩
Catalogue
Typological Classification

I. Phoenico-Punic Clay Saucer Lamps

1. 1. Vessberg type 1 cats. 1–2
2. Deneauve type X cats. 3–4
II. Greek and Hellenistic Clay Lamps
A. Wheelmade Lamps
1. Howland type 22 B cat. 5
2. Broneer type I cat. 6
3. Broneer type IV cats. 7–8
4. Goldman group VIII cat. 9
5. Howland type 25 A Prime cats. 10–12
6. Howland type 32 cats. 13–15
7. Howland type 33 A cat. 16
8. Howland type 40 A, also called “Cnidian” type cat. 17
9. Bruneau’s Lampes dites Cnidiennes à entonnoir central
group III cat. 18
10. Pavolini’s biconical Esquiline type cat. 19
11. Ricci type D cat. 20
12. Undetermined Hellenistic types cats. 21–27
B. Moldmade Lamps
1. “Ephesus lamps” introduction
a. “Ephesus lamps” with triangular beveled nozzle cats.
28–37
 b. “Ephesus lamps” with round nozzle and flat plate
surrounding wick-hole cats. 38–43
2. Asia Minor Hellenistic lamps with two side-lugs cats. 44–51
3. Miscellaneous types of Hellenistic lamps cats. 52–69
III. Roman-Period Clay Lamps
A. Types from both Western and Eastern Provinces of the Roman
Empire
a. Late Republican Lamps
1. Dressel type 2 (Warzenlampen) cats. 70–71
2. Dressel type 3 cats. 72–73
3. Dressel type 4 (Vogelkopflampe) cat. 74
4. Bailey type M (i) (late Vogelkopflampe) cat. 75
b. Augustan and Imperial Lamps introduction
1. Loeschcke type I
1. 1.1. Loeschcke type I A = Bailey type A group i
cats. 76–84
2. 1.2. Loeschcke type I B = Bailey type A groups ii,
iii, iv introduction
a. Bailey type A group ii cats. 85–86
b. Bailey type A group iii cats. 87–117
c. Bailey type A group iv cat. 118
3. 1.3. Loeschcke type I B/C cats. 119–29
4. 1.4. Loeschcke type I C cats. 130–42
2. Loeschcke type I vars. cats. 143–46 bis
3. Loeschcke type III cats. 147–60
4. Loeschcke type IV introduction
1. a. Bailey type B group i, early vars. cats. 161–65
b. Bailey type B group ii cats. 166–207
c. Bailey type B group iii cats. 208–23
d. Bailey type B group iv cats. 224–38
 e. Bailey type B group v, with handles cats. 239–42
5. Loeschcke type V introduction
1. a. Lamps without handle cats. 243–47
b. Lamps with handle cats. 248–65
6. Deneauve type IV E cat. 266
7. Deneauve type V E cat. 267
8. Deneauve type V F var. cat. 268
9. Deneauve type V G cats. 269–71
10. Deneauve type VI A cat. 272
11. Deneauve type VI B cats. 273–74
12. Bailey type F cat. 275
13. Loeschcke type VII var. and VI/VII var. cats. 276–77
14. Loeschcke type VIII introduction
I. Lamps with round-tipped nozzle
1. Italic and African lamps
a. Bussière form D I 3 cats. 278–82
b. Bussière form D II 1 cats. 283–302
c. Bussière form D II 2 cats. 303–4
d. Bussière form D III 1 cats. 305–6
e. Bussière form D III 2 cats. 307–11
f. Bussière form D VII cats. 312–14
g. Bussière form D X 1 cats. 315–16
h. Bussière form D X 2 cats. 317–22
2. Eastern lamps
a. Bussière form D I 1 cat. 323
b. Bussière form D I 2 cats. 324–25
c. Bussière form C II/D I 3 cat. 326
d. Bussière form D I 3 cats. 327–37
e. Bailey type O group vi cat. 338
f. Bussière form D II 1 cats. 339–43
 g. Bussière form D III 1 cats. 344–45
h. Bussière form D III 2 cat. 346
i. Bussière form D IV cat. 347
j. Bussière form D X 1 cat. 348
k. Broneer type XXVII C and D cats. 349–54
l. Broneer type XXVIII cats. 355–56
II. Lamps with heart-shaped nozzle
1. Italic and African lamps
a. Bussière form D IX cats. 357–59
b. Bussière form D X 1, vars. a and c cats. 360–
74
c. Bussière form D X 2, var. b cat. 375
d. Bussière form D X 4, vars. a and b cats.
376–88
e. Bussière form D X 5 cats. 389–93
f. Bussière form D X 6 cats. 394–95
g. Bussière form D X 10 cats. 396–401
2. Eastern lamps
a. Bussière form D IX cats. 402–17
b. Bussière form D X 1 cats. 418–27
c. Bussière form D X 4, var. a cat. 428
d. Bussière form D X 5 cat. 429
e. Bussière form D X 6 cats. 430–32
f. Bussière form D X 10 cats. 433–34
3. Single lamps, var. of Loeschcke type VIII cats.
435–40
15. Loeschcke types IX and X (Firmalampen) introduction
1. a. Buchi type IX-a = Loeschcke type IX a cat. 441
b. Buchi type IX-b = Loeschcke type IX b cats.
442–48
 c. Buchi type X-a = Loeschcke type X cats. 449–50
d. Buchi type X-b/c = Loeschcke type X cats. 451–
54
e. Buchi tipo X forma corta = Loeschcke type X-
Kurzform1 cats. 455–58
16. Loeschcke type XI (achtförmige Lampen) cats. 459–60
17. Loeschcke type XIII (Tiegellampe) cat. 461
18. Loeschcke type XIV (Tüllenlampe) cat. 462
B. Types from North African Provinces only
1. 19. Deneauve type X A cats. 463–71
20. Near Deneauve type X B cats. 472–473
21. Bussière type E I 4 cats. 474–76
22. Ennabli (Raqqada) type 14 cats. 477–81
23. Ennabli (Raqqada) type 15 cats. 482–84
24. Ennabli (Raqqada) type 16 cats. 485–86
25. Atlante type VI (near) cats. 487–89
26. Atlante type VIII B cats. 490–91
27. Atlante type X; Hayes type II cats. 492–500
28. Atlante type X, vars. with funnel handle and one or two
nozzles cats. 501–2
29. Atlante type XI cats. 503–4
30. Atlante type XIII cat. 505
31. Atlante type XVI cats. 506–7
C. Types from Eastern Provinces only
1. 32. Frog lamps cats. 508–9
33. Jug lamp cat. 510
34. “Daroma,” or southern Judean, lamp cat. 511
35. Syro-Palestinian lamp related to Loeschcke type II cat.
512
 36. Lamp with horseshoe discus and angular nozzle cat.
513
37. Lamp with heart-shaped discus and angular nozzle cat.
514
38. Loeschcke type V, or Deneauve type V F, eastern
elongated var. cats. 515–17
39. Lamp with delta-shaped body cat. 518
40. Lamp with square body, Bailey type I cat. 519
41. Lamp with hexagonal body cat. 520
42. Lamp with hexagonal discus and ribbed body cat. 521
43. Loeschcke type VIII, eastern variants cats. 522–23
44. Late lamps of Asia Minor types cats. 524–41
45. Lamp of “Amorium” type cat. 542
46. Late Syrian lamps cats. 543–47
47. Late Palestinian circular lamps cats. 548–49
48. Early Islamic lamps2 cats. 550–51
D. Miscellaneous Lamps from Asia Minor cats. 552–57
E. Multinozzled Lamps cats. 558–68
F. One-ring Suspension Lamps cats. 569–72
G. Ring-shaped, or Corona, Lamps cats. 573–76
H. Fragments of Clay Lamps
I. Hellenistic fragments of “Ephesus” type lamps cats. 577–
78
II. Roman Republican fragments (Dressel type 2) cat. 579
III. Roman Imperial fragments of various types cats. 580–81
I. Terracotta Figurine Lamps
a. Lampstands/incense-burners cats. 582–85
b. Plastic lamps cats. 586–609
J. Terracotta Lanterns cats. 610–11
IV. Metal Lamps introduction
 A. Gold Lamp cat. 612
B. Silver Lamp cat. 613
C. Bronze Lamps cats. 614–30
D. Lead Lamp cat. 631

1. Cat. 458 is a mold for the upper part of a Firmalampe. ↩

2. This type, represented in the Getty collection by two examples
only, begins in the Byzantine period and extends beyond it. It has
nevertheless been kept within section III, Roman-Period Clay
Lamps. ↩
I.1 Vessberg type 1, Deneauve type X

The first clay lamps ever devised and produced in numbers appeared
in the Near East in the late third millennium (Amiran 1969, pp. 189–
90, pl. 59, pp. 291–93, pl. 100). They were handmade and had the
shape of a square shallow bowl with four pinched corners, making
four wick-rests (Rosenthal and Sivan 1978, p. 76, no. 311). A second
form, now wheelmade and soon prevailing, took the shape of a
saucer with one pinched corner forming a single wick-rest or spout
(Rosenthal and Sivan 1978, p. 76, nos. 312–21). This shape—see
cats. 1 and 2—lasted for about two thousand years with little
change. Then a second pinched spout (sometimes more) was added
(Oziol 1977, nos. 33–37, pl. 3). In a later stage of evolution the lamp
changed from a saucer to more of a plain bowl with a flat and
slightly raised base and two sides folded together, meeting on top to
form a single wick-hole (Rosenthal and Sivan 1978, p. 79, nos. 329–
30).
In the Punic area, not long before the fall of Carthage (146 B.C.),
this last shape was further modified: Three sides of the bowl were
pinched together to form two tubular nozzles, or wick-holes, at the
front and a broad opening at the rear (Rosenthal and Sivan 1978, p.
67, nos. 274–75). Finally, the lamp was equipped with a raised
circular base, making a small foot, and it became a closed vessel
with three evenly spaced equal-sized openings for the wick-holes; for
this shape, see cats. 3 and 4, which are similar to Rosenthal and
Sivan 1978, p. 67, nos. 276–77. By the end of the second century
B.C. the long life of the saucer type came to an end.
For more readings, see Amiran 1969; Bailey BM I, pp. 205–10;
Oziol 1977, pp. 17–19; Rosenthal and Sivan 1978, pp. 75–79; Hayes
1980, p. 4, pls. 1, 3; Kassab Tezgör and Sezer 1995; and Sussman
2007. For Punic types specifically, see Cintas 1950; Deneauve 1969,
pp. 23–39; and Bussière 1989.
1

Inventory Number: 83.AQ.377.542

Dimensions: L: 11.4 cm; W: 12.1 cm; H: 2.5 cm
Condition and Fabric: Intact. Clay 5YR7/2 pinkish gray, thick slip
10YR7/3 very pale brown.
Description: Broad slightly concave basin; flat rim, folded upward
and pinched at front to form a narrow open spout. Broad slightly
convex base.
Type: Vessberg 1
Date: Seventh century B.C. to Hellenistic
Place of Manufacture or Origin: Anatolia
Parallels: Vessberg 1953, nos. 115, 117, pl. I.1; Deneauve 1969, p.
23, no. 1, pl. 17; Bailey BM I, Q 489, pl. 96; Oziol 1977, nos. 7–10,
pl. 1; Kassab Tezgör and Sezer 1995, no. 14; Bussière 2000, p. 239,
no. P 1, pl. 1; Sussman 2007, nos. 1240, 1462.
Provenance: Before 1983, Hans-Klaus Schüller, 1921–2009
(Bergheim, Germany); 1983, Galerie Günter Puhze (Freiburg,
Germany), sold to the J. Paul Getty Museum, 1983.
Bibliography: Unpublished.
2

Inventory Number: 83.AQ.377.451

Dimensions: L: 15.8 cm; W: 14.0 cm; H: 5.5 cm
Condition and Fabric: Wheelmade. Right side of spout partly
broken. Clay 2.5YR6/6 light red, slip 7.5YR7/4 pink.
Description: Broad flat interior bottom surrounded by flat offset
rim. Rim folded upward and pinched at front to form a very narrow
open spout. This type of spout, not found in Tunisia, is common in
Cyprus and the eastern Mediterranean. Broad flat base.
Type: Vessberg 1
Date: Seventh century B.C. to Hellenistic
Place of Manufacture or Origin: North Africa
Parallels: Vessberg 1953, no. 3, pl. 1; Oziol 1977, nos. 22, 25, pl.
2; Kassab Tezgör and Sezer 1995, no. 60; Sussman 2007, nos.
1479, 1481.
Provenance: Before 1983, Hans-Klaus Schüller, 1921–2009
(Bergheim, Germany); 1983, Galerie Günter Puhze (Freiburg,
Germany), sold to the J. Paul Getty Museum, 1983.
Bibliography: Unpublished.
3

Inventory Number: 83.AQ.377.379

Dimensions: W: 3.9 cm; H: 3.7 cm
Condition and Fabric: Wheelmade. Intact. Clay 5YR6/6 reddish
yellow, flaked slip near 7.5YR5/2 brown.
Description: Miniature lamp; round deep bowl with tubular base.
Three sides of rim folded and pinched together, forming three wick-
holes, arranged in a triangle, one slightly tubular.
Type: Deneauve X; Bussière A I 3b
Date: Second century B.C.
Place of Manufacture or Origin: North Africa
Parallels: Deneauve 1969, no. 104, pl. 23; Bussière 2000, p. 240,
nos. P 61, P 67, pl. 2; Bussière and Rivel 2012, no. 15.
Provenance: Before 1983, Hans-Klaus Schüller, 1921–2009
(Bergheim, Germany); 1983, Galerie Günter Puhze (Freiburg,
Germany), sold to the J. Paul Getty Museum, 1983.
Bibliography: Unpublished.
4

Inventory Number: 83.AQ.377.385

Dimensions: Max. W: 4.9 cm; H: 4.0 cm
Condition and Fabric: Wheelmade. Intact. Clay 7.5YR7/4 pink,
slip 5YR5/1 gray.
Description: Bowl with a highly raised flat circular base. Three
sides of rim folded to form three equal and evenly spaced wick-
holes arranged in a triangle.
Type: Deneauve X; Bussière A I 4c
Date: Second century B.C.
Place of Manufacture or Origin: North Africa
Parallels: Deneauve 1969, no. 108, pl. 24; Rosenthal and Sivan
1978, p. 67, nos. 276–77; Bussière 2000, p. 240, no. P 78, pl. 2;
Bussière and Rivel 2012, no. 16.
Provenance: Before 1983, Hans-Klaus Schüller, 1921–2009
(Bergheim, Germany); 1983, Galerie Günter Puhze (Freiburg,
Germany), sold to the J. Paul Getty Museum, 1983.
Bibliography: Unpublished.
II.A.1 Howland type 22 B

Cat. 5 has a curved and decorated rim as in Howland type 22 A,

from which it differs only by having a raised base instead of a
concave bottom. Howland types 22 A and 22 B have a central tube
and may have two opposite nozzles. The nozzle of cat. 5 is
comparatively longer than usual in the type, and its wick-hole is
proportionately smaller. According to Howland, these features are
characteristic of late specimens of the type. The clay is Attic. Black
glaze appears on the interior and exterior, except for the base and a
neatly reserved circle around the rim. Type 22 B was popular during
the Periclean period.
5

Inventory Number: 96.AQ.230

Dimensions: W: 7.1 cm; H: 1.8 cm
Condition and Fabric: Wheelmade. Intact. Clay 10R4/8 red, glaze
2.5YR2.5/0 black, shiny.
Description: Black glaze applied to interior and exterior sides, with
base and top of inverted shoulder reserved in contrasting red clay.
Unglazed shoulder delimited from basin by thin glazed circle.
Biconvex shallow basin. Raised open socket through bottom (for
possible use of central tube, see Howland 1958, pp. 52–53).
Medium-sized protruding nozzle with big wick-hole. Base slightly
raised, flat with central cavity corresponding to socket.
Type: Howland 22 B = Broneer IV
Date: Second quarter of fifth century to ca. 410 B.C.
Place of Manufacture or Origin: Athens
Parallels: Howland 1958, no. 198, pl. 35.
Provenance: – 1988, Dr. Dietrich von Bothmer (New York, New
York), by gift to Barbara and Lawrence Fleischman, 1988; 1988–
1996, Barbara Fleischman and Lawrence Fleischman, American,
1925–1997 (New York, New York), donated to the J. Paul Getty
Museum, 1996.
Bibliography: Passion for Antiquities, p. 353, no. 203.
II.A.2 Broneer type I

Cat. 6 belongs to an unglazed variety of Broneer type I with a

horizontal handle, which is the common feature on lamps of the fifth
and fourth centuries B.C. Shallow bowl with a flat bottom, rounded
sides whose upper edge is inverted, nozzle tangent to the edge of
the rim but not encroaching upon it.
Another random document with
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The Project Gutenberg eBook of Comedias, tomo
1 de 3
 This ebook is for the use of anyone anywhere in the United States
and most other parts of the world at no cost and with almost no
restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it
under the terms of the Project Gutenberg License included with this
ebook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the
United States, you will have to check the laws of the country where
you are located before using this eBook.

Title: Comedias, tomo 1 de 3

Los Acarnienses, los Caballeros, las Nubes

Author: Aristophanes

Author of introduction, etc.: Marcelino Menéndez y Pelayo

Translator: Federico Baráibar y Zumárraga

Release date: July 2, 2022 [eBook #68443]

Language: Spanish

Original publication: Spain: Luis Navarro, editor, 1881

Credits: Ramón Pajares Box. (This file was produced from images
generously made available by The Interne
Archive/Universidad de Sevilla.)

*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK COMEDIAS,

TOMO 1 DE 3 ***
Índice
Notas

Nota de transcripción

Los errores de imprenta han sido corregidos.

La ortografía del texto original ha sido modernizada de acuerdo con las normas
publicadas en 2010 por la Real Academia Española.
También se han modernizado las transcripciones de los nombres propios y gentilicios
de origen griego.
Las notas a pie de página han sido renumeradas y colocadas al final del libro.
Las páginas en blanco han sido eliminadas.
 BIBLIOTECA CLÁSICA
TOMO XXVII

COMEDIAS
DE

ARISTÓFANES
TRADUCIDAS DIRECTAMENTE DEL GRIEGO

POR

D. FEDERICO BARÁIBAR Y ZUMÁRRAGA

TOMO I.

MADRID
imprenta central a cargo de víctor saiz
calle de la colegiata, núm. 6
—
1880
 CUATRO PALABRAS
ACERCA DEL TEATRO GRIEGO EN ESPAÑA.

Si el autor de la presente traducción, que lo es mi amigo el laborioso

helenista vascongado señor Baráibar, no la hubiese encabezado ya
con una discreta introducción, además de los proemios que delante de
cada comedia ha puesto, quizá vendría bien aquí un estudio sobre e
carácter y mérito del teatro de Aristófanes, en que, remontándonos a
los orígenes de la comedia griega, hiciéramos notar su índole
ditirámbica y lírica, y prescindiendo de esas reminiscencias del teatro
moderno que por tanto tiempo han extraviado a la crítica
aplaudiéramos en Aristófanes la franca alegría, la serenidad y plácido
contentamiento de la vida, su portentoso genio cómico en que
dichosamente se daban la mano lo fantástico y lo plástico; y el vuelo
como de águila con que, desde las impurezas y escorias de la
realidad, se levanta a las más altas esferas de la poesía lírica; y e
sentido moral, patriótico, tradicionalista y de hombre de orden que, aun
en medio de sus licencias y desenfrenos de dicción, nunca le
abandona, y le convierte en azote de demagogos y sofistas (siquiera
diese a veces lejos del flanco). Si el falso clasicismo de otros tiempos
por vana mojigatería y ridículo sentimentalismo, estuvo muy lejos de
comprender la altísima hermosura y la importancia histórica de la
sátira aristofanesca, hoy que cara a cara podemos contemplar la
antigüedad, sin preocupaciones de colegio, lícito nos es decir con
Platón que en el alma de Aristófanes anidaron todas las gracias, como
que desde su teatro ideal y grandioso, lleno de luz y poesía, variado
como el mundo, y rico de contrastes que hoy diríamos humorísticos, a
la pálida, bourgeoise y prosaica comedia nueva de Menandro y
Filemón, de Plauto y Terencio, hay todavía mayor distancia que de
Homero a Apolonio de Rodas, de Píndaro al Pseudo-Anacreonte, y de
Demóstenes a Demetrio Falereo. Nunca lo cómico se ha presentado
con tan galano atavío; nunca ha sido la sátira más poética que en
Aristófanes.
Pero de todo esto se ha escrito mucho, y no es cosa de repetir lo ya
sabido. Prefiero reducir a breve y descarnada sinopsis un estudio mío
aún inédito, y compendiar en pocas palabras la historia, no muy
gloriosa ni larga, del conocimiento e influencia del teatro griego en
España. Hablar solo de los traductores de Aristófanes no daría materia
ni para media página.
Traductores. Esquilo no ha sido traducido ni estudiado apenas
hasta nuestro siglo, en España. Tengo por primeras versiones la que
de todas las tragedias ha hecho en prosa[1] mi amigo D. Fernando
Brieva Salvatierra, catedrático de la Universidad de Granada; y las que
en verso he trabajado yo del Prometeo y de Los Siete sobre Tebas
proponiéndome hacer lo mismo con las restantes, en unión con e
insigne helenista D. Juan Valera, que ha querido asociar su nombre a
mío oscurísimo, para esta labor difícil.
Sófocles 1) «La Ven- | gança de Agamenón. Tragedia que hi- | zo
Hernán pérez de | Oliva, Maestro, cu- | yo argumento es de
Sophocles poeta | griego... | Año 1528.»
Colofón: «Fue impreso en la muy noble y más leal ciudad de
Burgos: acabo se a xiiij días del mes de mayo. Año del señor de mil y
quinientos y xxviij años.»
En 4.º gót. Sin foliatura, signaturas a—b.
El único ejemplar conocido de esta rarísima edición, perteneció a la
biblioteca de Salvá, y pertenece hoy a la de D. Ricardo Heredia. N
Moratín ni Barrera la conocieron.
Hay las siguientes reimpresiones.
—«Las obras del Maestro Fernán Pérez de Oliva... Con otras cosas
que van añadidas. Córdova, Gabriel Ramos, Bejerano, 1586.»
En 4.º 24 hojas preliminares, 283 folios, y una blanca. La impresión
se empezó en Córdoba y se acabó en Salamanca. La dirigió e
cronista Ambrosio de Morales, sobrino del autor.
La tragedia de Sófocles está al folio 75 vuelto.
—«Las obras del Maestro Fernán Pérez de Oliva, natural de
Córdova, Rector que fue de la Universidad de Salamanca, y
Catedrático de Teología en ella... Dalas a luz en esta segunda edición
D. A. V. C... En Madrid, en la imprenta de Benito Cano. Año de
M.DCC.LXXXVII.»
2 tomos en 8.º, págs. 174 a 234 del 1.º se lee La venganza de
Agamenón.
—«Parnaso Español. Colección de poesías escogidas de los más
célebres poetas castellanos. Por D. Juan Joseph López de Sedano..
Tomo VIº... Madrid. Por D. Antonio de Sancha. Año de M.DCC.LXXII.»
Págs. 191 a 250 se halla la tragedia.
Es una traducción libre, o más bien imitación de la Electra, de
Sófocles, en prosa elegante y noble, pero algo fría. Basta compararla
con el original para ver cuán recortada e infielmente traducida está. La
parte lírica, sobre todo, ha sufrido espantosas mutilaciones. Añádanse
a esto los rasgos ampulosos y declamatorios que de su cosecha pone
el traductor, y se tendrá idea de La venganza de Agamenón, digna de
vivir solo por la hermosura de lengua, y por ser la primera muestra de
teatro griego entre nosotros. Dista mucho de ser una hermosa copia
como le parecía a Martínez de la Rosa, pero siempre merecerá
respeto quien modeló la prosa castellana hasta el punto de perfección
que muestran estas líneas de la escena IX:
Clitemnestra... «Esto viendo, quisiera yo otra vez esconderla en m
vientre, porque ningún mal llegara a ella, que no pasara primero po
mí: mas no pudiendo, la abrazaba y besaba sus ojos, y mezclaba mis
lágrimas con las suyas, pensando en su mala ventura, y contemplando
su simpleza virginal, según la qual ella no sabía sino llorar con esta
triste de su madre: y así estando, me la quitaron de mis pechos, con
no menos dolor que si el corazón me arrancaran, y la llevaron donde
aquel su cuello semejante al marfil, adornado con oro, pasasen con
cuchillo,» etc., etc.
2) D. Vicente García de la Huerta puso en verso castellano, a fines
del siglo pasado, la Electra con el título de Agamenón vengado; pero
como no sabía griego, se valió de la traducción de Hernán Pérez de
Oliva. Todo su trabajo consistió en convertir la prosa en endecasílabos
asonantados, por lo general fáciles y rotundos. Trozos hay que no
desdicen de los mejores de su Raquel.
Puede leerse este rifacimento en el tomo 2.º de las Obras poéticas
de D. Vicente García de la Huerta (Madrid, 1768, por D. Antonio de
Sancha). Es la primera composición de las incluidas en ese volumen.
 3) El P. José Arnal, jesuita aragonés, de los expulsos a Italia (nació
en Teruel el 18 de marzo de 1729; murió en el destierro hacia 1790)
publicó anónimos:
«El Philoctetes de Sophocles. En verso. Dedicado por las Escuelas
de Zaragoza a su Ayuntamiento. Zaragoza, 1764, por Francisco
Moreno.» En 4.º, 36 págs.
Poseo otra edición sin año, aunque parece del mismo tiempo.
«Tragedia. El Philoctetes de Sophocles. En dos actos.»
Al fin dice: «Barcelona: Por Cárlos Gibert y Tutó, impresor y
librero.» En 4.º, 24 páginas.
Versificación sumamente débil. Parte de ella es en endecasílabos
asonantados; parte en endecasílabos pareados (abundan los agudos.
No hay trozo alguno que merezca citarse. Tampoco es traducción, sino
una especie de arreglo de la obra original (muy raquítico y
compendiado) para que lo representasen los discípulos del P. Arnal en
Zaragoza. Obra, en suma, muy endeble, y solo estimable por su
rareza.
4) «Edipo Tirano, Tragedia de Sófocles, traducida del Griego en
verso castellano, con un discurso preliminar sobre la tragedia antigua y
moderna. Por D. Pedro Estala, Presbítero. En Madrid, En la Imprenta
de Sancha. Año de MDCCXCIII.» En 8.º, 50 páginas de discurso
preliminar y 86 de texto.
El autor no era poeta, pero sí helenista, y literato de veras, y regula
versificador. No alteró la sencillez griega con vanos afeites. El Discurso
preliminar es documento interesantísimo, y bien puede decirse que
señala adelanto notable en nuestra crítica. Estala rompe con la
escuela pseudoclásica, ataca las unidades de lugar y tiempo y e
principio de la ilusión dramática: explica el carácter de la tragedia
griega por su objeto moral y político: pone en el fatalismo la esencia
del teatro antiguo, y en la simpatía el origen de la emoción trágica
defiende el teatro español: hace notar la diferencia profunda entre la
tragedia griega y la francesa, en medio de sus aparentes analogías, y
lo prueba comparando el Hipólito de Eurípides con la Fedra raciniana
con bastante más acierto que Guillermo Schlegel, empeñado en
condenar a Racine en nombre de Eurípides; de lo cual amargamente
se ha burlado Enrique Heine. Hay en este discurso de Estala
verdaderas adivinaciones.
 5) D. José Musso y Valiente, de la Real Academia Española (murió
en 1838), tradujo en verso el Áyax flagelífero, según es de ver en su
biografía publicada en la Revista de Madrid por D. Fermín de la Puente
y Apecechea.
6) D. Emeterio Suaña, catedrático de latinidad en el Instituto de
San Isidro de Madrid, tiene traducido en prosa castellana el Edipo Rey
y se ocupa en otras tragedias de Sófocles.
7) D. Fernando Brieva y Salvatierra ha interpretado también en
prosa todo Sófocles. Pronto se publicará en esta Biblioteca clásica.
Eurípides. 1) En el Privilegio dado por Carlos V en 18 de febrero
de 1543 a la viuda de Boscán para la impresión de las obras de su
marido, leemos: «Por quanto por parte de vos, doña Ana Girón de
Rebolledo, vidua del difunto Juan Boscán, caballero de Barcelona, nos
ha sido hecha relación que el dicho vuestro marido compuso... una
tragedia de Eurípides, autor griego,» etc.
Esta tragedia no llegó a imprimirse, ni aun se sabe su título.
2) «Hécuba triste.» Tragedia de Fernán Pérez de Oliva. Puede
leerse en sus Obras, fól. 100 vto. de la ed. de 1586 (fól. 235, tomo i de
la de 1787), y en el Parnaso Español (tomo vi, pág. 251 y siguientes).
Es imitación de la Hécuba, pero todavía más libre y menos ajustada
que la de la Electra. Faltan la escena entre Hécuba y Agamenón, los
vaticinios de Polimnestor, todo el papel de Taltibio y mucha parte de
los coros. El plan está asimismo algo variado, intercalándose e
episodio de Polidoro antes de acabar la historia de Polixena. Los
méritos de lengua y estilo son iguales o mayores en esta tragedia que
en La venganza de Agamenón. Una y otra han sido largamente
estudiadas por Montiano y Luyando (Discursos sobre las tragedias
españolas), Moratín (Orígenes del teatro) y Martínez de la Rosa
(Apéndices a la Poética).
A la Hécuba añadió un final de su cosecha Jerónimo de Morales
sobrino del autor. Y de él dijo su hermano Ambrosio que «más parecía
recitado en juicio que fin de tragedia.»
3) «La Medea de Eurípides,» traducida, sin duda en prosa, po
Pedro Simón Abril. Barcelona, 1599.
La cita como impresa en ese año D. Luis José Velázquez (Orígenes
de la Poesía Castellana, página 147), pero nadie más dice haberla
visto.
 4) A fines del siglo xvi se representaba con aplauso una Ifigenia en
Áulide traducida o imitada de la de Eurípides. Sabémoslo por e
Pinciano en su Philosophia Antigua Poética (Ep. xiii, página 513): «¿A
dó vamos (dice uno de los interlocutores del diálogo), que en el teatro
de la Cruz se representa la Iphigenia...?» Más adelante advierte que
era la tragedia de Eurípides con episodios nuevos (pág. 530), pero con
prólogo.
También Mateo Luján de Sayavedra (pseudónimo de Juan Martí) en
la parte 2.ª, lib. 3.º, capítulo viii de su continuación del Guzmán de
Alfarache, de Mateo Alemán, habla de la Ifigenia, copiando casi las
palabras del Pinciano.
5) Don Esteban Manuel de Villegas tradujo o imitó el Hipólito de
Eurípides. Habla de él en una epístola (que llama elegía) a D. Lorenzo
Ramírez de Prado:
Que no se han de igualar fábulas pías
A una que he engendrado sin remiendo,
Cuya preñez me cuesta cien buxías.
Bien sé que si a tus manos la encomiendo,
Has de tomar de Eurípides cariño,
Por quien va nuestro Hipólito creciendo.
Déjale, pues, criar, que agora es niño, etc.
(Eróticas, Parte ii, elegía 6.ª)

6) Como fragmentos traducidos de Eurípides en el siglo de oro

pueden citarse dos de la Andrómaca:
No truxo esposa a Troya cosa buena...
(En tercetos.)
O no nacer jamás escojo y quiero...
(En cuartetos.)

por Fr. Luis de León, publicados por primera vez en el tomo vi de sus
Obras coleccionadas por el P. Merino (págs. 288 y 289) conforme a un
manuscrito del Colegio de San Ildefonso de Alcalá. Son como de ta
maestro.
También Pedro de Valencia tradujo un largo trozo de las Bacantes, y
le inserta en su Discurso (inédito) sobre las brujas y cosas tocantes a
magia.
7) Don Genaro Alenda publicó en la Revista de Instrucción Pública
(27 de noviembre de 1858) la escena de Taltibio en la Hécuba de
Eurípides.
 8) «Biblioteca de dramáticos griegos, publicada por la iniciativa y
bajo la protección del Excmo. Sr. D. José Gutiérrez de la Vega... y
traducida en prosa castellana por D. Eduardo de Mier. Tragedias de
Eurípides. Tomo i. Madrid, imprenta de M. Tello... 1865.» 4.º, xxiv +
382 páginas.
Contiene este tomo nueve tragedias; la mitad del teatro de
Eurípides:
Hécuba. — Hypólito. — Las Fenicias. — Orestes. — Alcestes. —
Medea. — Las Troyanas. — Hércules Furioso.
— Electra.
Con una introducción, notas y preámbulos del traductor a cada
tragedia.
Si tan escasa y pobre es la cosecha en Castilla, fácilmente se
imaginará que es aún menor en Portugal y Cataluña. No existe
ninguna traducción portuguesa de Esquilo, y las de Sófocles y
Eurípides se reducen a las siguientes:
a) «Tragedia da vingança que foy feita sobre a morte del Rey
Agamenón. Agora novamente tirada de Grego em lingoagem: trovada
por Anrrique Ayres Victoria. Cujo argumento he de Sophocles poeta
Grego. Agora seguda vez impressa e emendada e anhadida pelo
mesmo autor.»
A la vuelta de esta portada hay una dedicatoria a doña Violante de
Tavora.
Impreso a dos columnas. Dividido en siete escenas, tras de las
cuales viene una Exhortacam do autor aos leitores, en cuatro
estancias de arte mayor. La última dice así:
A presente obra foi acabada
De em nossa linguagem se traduzir
A quinze de março, sem nada mentir,
Na era do parto da virgem sagrada
De mil e quinhentos, sem errar nada,
E treinta e seis falando verdade,
No Porto que he muy nobre cidade,
E por Anrique Ayres foi tresladada.

«Aqui fenece a Tragedia de Orestes tirada de grego em lingoagem

portuguez e trovada. Foy impressa na muy nobre e sempre leal cidade
de Lixboa por German Galharde... Acabouse a os vi días do Novembro
de Mil e quinhentos e cincoenta e cinco anhos.»
 Veinte cuadernos de papel, sin foliar, letra gótica.
De este opúsculo de estupenda rareza solo llegó a ver un ejempla
Inocencio da Silva, y a juzgar por los trozos que en su Diccionario
bibliographico portuguez copia Enrique Ayres, más que el origina
griego, tuvo a la vista la traducción del maestro Oliva, y sobre ella
calcó la suya, convirtiendo la prosa en quintillas.
b) El oratoriano Francisco José Freyre, más conocido por su
nombre arcádico de Cándido Lusitano, legislador de la poesía
portuguesa en tiempo de Pombal, y hombre de no escasa doctrina
aunque de dotes poéticas nulas, tradujo el Edipo de Sófocles, la
Medea, la Hécuba, las Phenicias, el Hércules Furioso, la Ifigenia en
Áulide y un fragmento de la Ifigenia en Tauris, de Eurípides. Todas
yacen inéditas en la Biblioteca de Évora, y fueron trabajadas por los
años de 1760 a 1769.
c) En 11 de abril de 1777 se representó en Lisboa una Ifigenia en
Áulide de Manuel de Figueiredo, infatigable, aunque poco feliz
dramaturgo. Teófilo Braga la da por traducción de Eurípides; pero de
las aficiones de su autor, nada helenista, puede sospecharse que más
bien sea arreglo de la de Racine, como lo es su Andrómaca. Por no
tener ahora a la vista los trece volúmenes del teatro de Miguel de
Figueiredo, no puedo resolver de plano esta cuestión.
d) Francisco de Pina Mello publicó:
«Traducçao do OEdipo de Sophocles. Lisboa, 1765.» 4.º, 140
páginas. Citado por Inocencio da Silva.
e) «Hyppolito de Eurípides, vertido do Grego em Portuguez pelo
director de huma das classes da Academia Real das Sciencias, e po
elle offerecido a sua alteza real o Principe Regente nosso Senhor
Lisboa, na Typografía da mesma Academia. MDCCCIII...» 4.º, 161
páginas, hermosa edición con el texto griego al frente. En verso suelto
los coros en metro lírico.
Esta curiosa traducción es obra del P. Joaquín de Foyos, presbítero
del Oratorio (m. en 1811).
Catalanas no conozco más que una de El Cíclope de Eurípides
(drama satírico), publicada en la primera época del Gay Saber con las
iniciales J. R. R., y otra del Edipo Rey de Sófocles, por D. Enrique
Franco en la segunda época de la misma revista, que también anunció
en un prospecto la Ifigenia en Táurida[2]. Las dos citadas están en
prosa.
 Aristófanes. a) El Pluto traducido en prosa por Pedro Simón Abril
Tuvo el manuscrito Tamayo de Vargas, y le cita en la Junta de Libros
de donde tomaron la noticia Nicolás Antonio y Pellicer.
b) «El Pluto, comedia de Aristófanes, traducida del Griego en verso
castellano, con un discurso preliminar sobre la comedia antigua y
moderna. Por D. Pedro Estala, presbítero. En Madrid. En la imprenta
de Sánchez. Año de MDCCXCIV».
Cuarenta y seis páginas y 102 de texto. La traducción es en
romance octosílabo, y los versos bastante flojos y rastreros; pero
además de la fidelidad y buen lenguaje, la recomienda el Discurso
preliminar, escrito con ingenio y buen gusto aunque no con la novedad
y atrevimiento de ideas que admiramos en el que precede al Edipo
Uno y otro fueron leídos por Estala en su cátedra de Historia literaria
de San Isidro. Se fija mucho en el carácter democrático de la comedia
antigua y en la censura moral que entrañaba.
c) «Comedias escogidas de Aristófanes traducidas del griego po
D. Federico Baráibar. (Las Nubes.) Vitoria, imprenta de los Hijos de
Manteli, 1874.» XVI + 77 páginas. Es una tirada aparte de El Ateneo
de Vitoria (tomos iii y iv) donde por primera vez se imprimieron Las
Nubes.
El resto de la elegante, castiza y fiel traducción del Sr. Baráibar
primera que de Aristófanes vemos completa en España, se publica hoy
en la Biblioteca Clásica.
Los portugueses no traen más contingente a esta pobrísima
bibliografía aristofanesca, que la siguiente traducción latina:
—«Plutus Aristophanis, Comoedia in Latinum Conversa Sermonem
Authore Michaele Cabedo Senatore Regio, dum Parisiis esset anno
mdxlvii.» 17 hojas sin foliar. El ejemplar que vi en la Academia de
Ciencias de Lisboa no tenía portada. A la comedia siguen versos
latinos y cartas del autor. El cual fue eminentísimo humanista y
jurisconsulto. Nació en Setúbal en 1525, y murió en Lisboa en 1577
Había estudiado en Burdeos, Tolosa y Coimbra, siendo discípulo de
Juan Gélida y Martín de Azpilcueta. La traducción del Pluto está en
versos fáciles y bien construidos, aunque Cabedo la estimaba solo
como desenfado de estudiante.
Si a estos trabajos agregamos las traducciones, también latinas, de
escoliasta de Sófocles y del escoliasta de Eurípides, hechas por e
infatigable valenciano Vicente Mariner, que se conservan manuscritos
con sus demás obras en el estante Ff. de la sala de manuscritos de la
Biblioteca Nacional[3], tendremos casi completo este índice.
Ni sería mucho más granado el de los críticos y expositores, pues
aunque de la tragedia griega dijeron algo, y bien, el Dr. Alonso López
Pinciano en su Philosophia Antigua Poética, y D. José Antonio
González de Salas en su Nueva idea de la tragedia antigua e
ilustración última al libro singular de Poética de Aristóteles Stagirita
fue no tanto a la luz de los modelos mismos como a la de los
comentarios y explicaciones del hijo de Nicomáco. Y perdida más
adelante esta severa y fructuosa enseñanza, que quizá nos hubiera
llevado a una comprensión seria y profunda del espíritu de la
antigüedad, abrimos sin recelo la puerta a los libros franceses; y fuera
de los discursos de Estala, cuya originalidad queda ya indicada, no
hallamos en el siglo xviii otra cosa digna de memoria que algunas
notas de Moratín sobre Las Suplicantes, Ifigenia en Áulide, Ifigenia en
Tauris, Reso y Medea[4], donde la crítica es tan pobre y estrecha, que
sin reparo se tiene por inútil el coro y por impertinente todo lo que en
los antiguos se refiere a los ritos de la sepultura y al culto de los
muertos: se dice que Racine ha mejorado mucho a Eurípides, y que
Metastasio sabía hacer mejor que él las exposiciones: se encuentra
mal que Aquiles no esté enamorado: se censura a los griegos por no
haber observado las unidades, etc., etc.
Mucho más vale el prólogo de Martínez de la Rosa a su Edipo, y
aun las observaciones que sobre el mismo asunto trágico hizo en las
notas a su Poética. Siquiera tiene el mérito de haber reprobado los
absurdos episodios y ornamentos con que los imitadores modernos
habían desfigurado y calumniado la purísima sencillez de Sófocles. En
cuanto al coro, estaba a la misma altura que Moratín: le tenía por un
accesorio o comparsa, las más veces inverosímil, pero que contribuía
a la pompa del espectáculo. ¡El coro, que es precisamente la esencia
de la tragedia!
No me toca juzgar aquí los estudios posteriores, que son todos
harto breves. Baste decir que en sus respectivos compendios y
manuales de literatura griega han dicho algo de estas cosas los
señores D. Braulio Foz[5], D. Raimundo González Andrés[6], D. Jacinto
Díaz[7] y D. Salvador Constanza[8].
Con lo cual, y con los Ensayos histórico-críticos sobre Esquilo y
Sófocles, publicados por don Eduardo Mier en la Revista de
Instrucción Pública (1857 y 1858); el discurso inaugural leído en la
Universidad de Zaragoza en 1874 por el doctor D. Andrés Cabañero y
Temprado sobre la tendencia e influjo del teatro griego en el orden
político social de los antiguos pueblos de la Grecia, y los Estudios de
Dr. Camus acerca de la Comedia griega y Aristófanes, insertos en la
Revista de la Universidad de Madrid, quedará completa esta
bibliografía, todavía más pobre, raquítica e infecunda que la anterior.
La influencia directa del teatro griego bien puede decirse que ha
sido casi nula en España; y la razón es clara: hemos poseído un teatro
propio y castizo, nacido y desarrollado aquí, con alguna influencia de
la Italia del Renacimiento, en sus primeros pasos, pero libre luego de
trabas y andadores. Este teatro, a primera vista romántico y anárquico
tiene en la grandeza de sus felices momentos, en el carácter nacional
y aun en el espíritu religioso, en la presencia de elementos líricos y
(¿será una profanación decirlo?) en ciertos personajes cómicos, que
cumplen, aunque de muy distinto modo, uno de los fines del coro
antiguo, y templan como él la emoción trágica, cierta remota analogía
con el de los helenos.
En la primera época de nuestra escena, en la de los orígenes
donde no faltaron tentativas de todo color y toda laya, dio una muestra
de tragedia clásica el portugués Antonio Ferreira en su Castro, si es
que esta obra es original y no traducción de la Nise lastimosa de Fr
Jerónimo Bermúdez. Quienquiera que fuese su autor primero, acertó
con rasgos patéticos dignos de Eurípides, aunque suele afearlos con
otros declamatorios de la escuela de Séneca, de quien tomó asimismo
la manía de moralizar, y los diálogos rápidos y contrastados. Los coros
están muy desligados de la acción, pero abundan en bellezas líricas
del género horaciano.
La Tragedia de la muerte de Áyax Telamón sobre las armas de
Aquiles, que compuso Juan de la Cueva, nada tiene que ver con e
Áyax flagelífero, sino que está fundada en la famosa Contienda que se
lee en los Metamorfóseos de Ovidio.
El único poeta español que se acercó instintivamente a la ruda
manera de Esquilo fue (aunque parezca extraño) Miguel de Cervantes
en su Numancia, con aquel proceder por grandes masas, aquella
imperiosa fatalidad que mueve la lengua de los muertos e inspira
agüeros, vaticinios y presagios; los elementos épicos (narraciones
descripciones, etc.) que se desbordan del estrecho cuadro de la
escena lo mismo que en Los Siete sobre Tebas; el asunto, que no es
una calamidad individual, sino el suicidio de todo un pueblo, y
finalmente, el espíritu nacional que lo penetra e informa todo, y po
medio de profecías y visiones anuda y encadena la España moderna
con la de los primeros tiempos históricos.
Entró luego Lope de Vega, y se alzó con el cetro de la monarquía
cómica, sin que en tan prodigioso número de comedias propias
felices, discretas y bien razonadas, con que inundó el teatro, deba
nada a los griegos, aunque sí algo a Plauto, a Terencio y a los
italianos; y por más que entre tantos asuntos, algunos tomara de la
antigüedad. Y lo que digo de él debe entenderse de toda su escuela
incluso de Calderón, a quien como hierofante o poeta sacerdotal, y po
lo alto, profundo y simbólico de las concepciones, y el aire místico y
solemne, y por haber tratado a su modo lo que debió ser asunto de la
primera parte de la Trilogía de Prometeo, han llamado algunos e
Esquilo castellano.
Y mejor podía llamarse a Quevedo el Aristófanes, faltándole solo
para merecer tal título la claridad y la limpieza, la ática transparencia
de estilo que enamora en las obras del cómico ateniense, pues en lo
demás ambos ingenios eran gemelos, y no faltan en los Sueños ni lo
cómico ideal y fantástico, ni los contrastes humorísticos, ni la sa
mordicante, ni la intención política.
Los pocos y frígidísimos imitadores de la tragedia antigua en el siglo
xvii, fuéronlo de Séneca y no de los griegos: así, González de Salas
en Las Troyanas, y López de Zárate en el Hércules Furente y Eteo
Rojas convirtió los Encantos de Medea en una absurda comedia de
magia, que se sostuvo largo tiempo en las tablas.
De Calderón consta que escribió una Ifigenia, no sabemos si en
Áulide o en Tauris, porque pertenece al número de sus comedias
perdidas. Pero algo hubo de aprovecharla Cañizares para las dos
suyas del mismo argumento, tan populares en el siglo pasado. De la
primera no ocurre hablar, por ser imitación de la de Racine, con más
los indispensables graciosos y otras adiciones infelices de la cosecha
del refundidor, que la hizo, «para mostrar las comedias conforme a
francés estilo.» Mas para la Ifigenia en Tauris no tuvo modelo francés
y como era hombre de pocas letras y no conocía directamente a
Eurípides, sospéchase que entró a saco por la obra calderoniana
Como quiera, hizo una comedia de intriga, llena de anacronismos
cuchilladas y extravagancias, en la cual apenas se descubren
confusas reminiscencias de la tragedia griega, fuera del diálogo entre
Ifigenia, Pílades y Orestes, que está copiado de Eurípides con
bastante fidelidad, si bien de segunda mano, y es (según Moratín) «lo
único tolerable en esta desatinada composición.» Mala y todo como
es, fue refundida en cinco actos, con título de tragedia, por D. Cándido
María Trigueros[9].
En el siglo pasado no hubo más Fedras, Medeas, Antígonas y
Andrómacas que las que se tradujeron del francés. El abate Marchena
en los pocos trozos que conocemos de su Polixena, tiene imitaciones
de Eurípides, mezcladas con otras de Lucrecio.
Queda, pues, como única muestra del teatro griego entre nosotros
el Edipo de Martínez de la Rosa, ingenio elegante y tímido, que en
esta ocasión se levantó algo sobre su nivel ordinario. Desde luego deja
atrás a los demás Edipos modernos, aunque este no es grande elogio
Tuvo el buen gusto de no alterar con inoportunos episodios la
imponente unidad del asunto griego. El estilo es pulcro y terso, y la
expresión de los afectos sencilla; pero no faltan rasgos de
sentimentalismo a la moderna, y repugna sobremanera oír hablar a
Edipo de su sensible pecho. Los coros, escritos como están en metros
cortos y reducidos a un accesorio, parecen cantarcillos de zarzuela y
desdicen de la gravedad trágica. La versificación y el lenguaje no
tienen tacha. Y cuanto el buen juicio y el amor al arte pueden hacer
otro tanto logró Martínez de la Rosa en esta composición, privilegiada
entre las suyas. Y logró más: hacer tolerable a un público como e
nuestro la forma de Sófocles, no muy adulterada, e interesarle y
conmoverle hasta el punto de que aún resuena en nuestros oídos e
eco de las tumbas de Tebas. Tales ventajas se logran del trato con los
grandes modelos, aunque la inspiración propia no sea muy enérgica n
robusta.

M. Menéndez Pelayo.

Santander, 4 de enero 1880.

 INTRODUCCIÓN.

¡Coros de nubes, y graznar de ranas

Chistes inmundos, mágico lirismo.
Comedia aristofánica, que adunas
Fango y grandeza, y buscas en las heces
De lo real lo ideal! La suelta danza
De tus alados hijos me circunde,
Que nunca el ritmo ni la gracia olvidan
Aun en sus locos, descompuestos saltos.

(Menéndez Pelayo. Carta a mis amigos d

Santander con motivo de haberme regalado l
Bibliotheca Graeca de Fermín Didot.)

«La gloria escénica de Aristófanes, dice un discreto traductor[10], su

influencia sobre el pueblo ateniense, las numerosas coronas
conquistadas en las fiestas de Baco, he aquí toda su biografía.» Ta
carencia de noticias tratándose de tan ilustre poeta, débese, sin duda
a su misma celebridad, que dispensó a los escritores contemporáneos
de consignar lo que de todos era sabido, no menos que a la pérdida de
las comedias de sus rivales[11], de las cuales, a vueltas de la
exageración natural en el ataque, pudieran haberse recogido muy
interesantes datos.
La escasez de estos llega al extremo de no saberse a punto fijo la
fecha ni el lugar del nacimiento de Aristófanes. Conjetúrase que debió
ser hacia la Olimpiada 82 (452 años antes de Cristo),[12] y en Cidatene
demo del Ática, perteneciente a la tribu de Pandión. Así lo afirman la
mayoría de sus biógrafos, por más que algunos le creyeran natural de
Egina, de Camira, de Lindo en Rodas y aun de Naucratita en Egipto[13]
Igualmente desconocidos son los detalles de su vida de familia
sabiéndose en junto que su padre se llamaba Filipo, y que tres de sus