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La Métrica
La Métrica
Se entiende por metro el cómputo del número de sílabas y acentos, también llamados
pies, que componen un verso.
El estudio métrico comprende tres partes fundamentales: el verso, la estrofa y el
poema.
Según el número de sílabas que compongan el verso, éste adquiere una denominación
determinada. Pueden clasificarse en versos simples de arte menor y versos simples de
arte mayor. Los versos simples de arte menor son aquellos que están compuestos por
hasta un máximo de ocho sílabas. Los versos simples de arte mayor son los que
contienen entre nueve y once sílabas. Cuando un verso supera las once sílabas se
considera un verso compuesto de arte mayor como es el caso del verso alejandrino, que
tiene catorce.
Existe también el verso libre, en donde el poeta le da una extensión sin medida y sin
rima, lo articula según su propio ritmo interno creando movimientos, tensiones y ritmos
según su parecer. Los versos libres también pueden tener una complejidad creada
mediante isotopías, acoplamientos, paralelos rítmicos, braquistiquios, pausas,
germinaciones, plurimembraciones, paralelismos sintácticos y semánticos, etc. También
existen otros recursos como adoptar formas estróficas pero en formas de metáforas
visuales con el significante visual de los signos escritos. Muchos han escrito poemas de
versos libres como Walt Whitman, Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Vicente Aleixandre,
Arthur Rimbaud, Federico García Lorca y Rafael Alberti entre otros.
EL ACENTO
La acentuación constituye una de las partes esenciales que componen la métrica. Así
pues, el orden de las sílabas y los acentos que recaen sobre ellas no es una mera
cuestión de capricho o azar, sino que responde a una serie de preceptos bien definidos.
Se denominan palabras oxítonas o agudas aquellas que en las que el acento recae
en la última sílaba: salió, pegar, papá, etc.
Teniendo en cuenta dicha clasificación podemos establecer otra relación de versos según
la posición que ocupe la última sílaba acentuada.
Son versos oxítonos aquellos en los que la última sílaba acentuada corresponde a la
última sílaba del verso (la última palabra del verso es oxítona):
En el caso de que el verso sea oxítono, se ha de contar una sílaba más de las que
realmente tiene:
1a - 2don - 3de - 4pa -5ra -6siem - 7preha - 8brán - 9dees - 10tar: sumamos una
sílaba = 11 sílabas (endecasílabo)
1por - 2mi - 3ma -4no - 5plan - 6ta - 7do - 8ten - 9goun - 10huer - 11to: en total
suman 11 sílabas reales (endecasílabo)
3. En el caso de que el verso sea proparoxítono, se ha de contar una sílaba menos de las
que realmente tiene:
1Yo - 2me -3pre - 4gun - 5to - 6si - 7los - 8pá - 9ja - 10ros: restamos una sílaba = 9
sílabas (eneasílabo)
EL ENDECASÍLABO
El verso endecasílabo; (11 sílabas), es una forma métrica importada de Italia hace más
de cinco siglos. Supuso una renovación en la lírica castellana y gozó de una
extraordinaria aceptación que ha llegado hasta nuestros días estando muy presente en la
mayoría de los poemas contemporáneos y clásicos.
El endecasílabo ha sido utilizado con mucha frecuencia por los poetas de las
generaciones del 27 y del 36, generalmente en forma de soneto.
La sinalefa
Consiste en computar como una única sílaba métrica aquellas sílabas que, perteneciendo
a palabras diferentes, suenan como un sólo golpe fonético. Este efecto se consigue al
unir una palabra que termina en vocal con otra que empieza también por vocal:
Luis Cernuda
Fonológicamente, este verso tiene trece sílabas, pero ateniéndonos al efecto auditivo
que produce la sinalefa, queda computado como de once, es decir, como un
endecasílabo.
La palabra frontera queda unida a la palabra insaciable mediante las vocales última y
primera, así como la palabra insaciable quedaría unida al artículo el. Así pues, el
cómputo sería el siguiente:
1su - 2fron - 3te - 4rain - 5sa - 6cia - 7bleel - 8vas - 9to - 10mu - 11ro
1por - 2la - 3ti - 4nie -5bla - 6fú - 7ne - 8bre.En - 9loos - 10cu - 11ro
En este ejemplo puedes comprobar que no importa que un signo de puntuación separe
dos palabras, como es el caso de fúnebre y En, quedando el cómputo de la siguiente
manera:
fú - ne - bren = 3 sílabas
El hiato
Es el recurso métrico que permite invertir la sinalefa, es decir, separar la última vocal
de una palabra y la primera de la siguiente. Dicho de otro modo, es el encuentro de dos
vocales que no forman diptongo. El hiato es aceptado cuando una de las dos vocales está
acentuada, de manera que si intentamos producir una sinalefa nos encontramos con un
efecto forzado en lo que al sonido se refiere:
Las estrellas conducen tu destino
y beben de tu alma poco a poco;
En el segundo verso:
y be ben de tu al ma po co a po co = 11 sílabas
Entre la palabra tu y la palabra alma existe un hiato, puesto que alma, fonéticamente,
está acentuada: ál - ma.
La sinéresis
Consiste en la unión de dos vocales abiertas dentro de una misma palabra, de manera
que consigamos una sola sílaba allí donde teóricamente debe haber dos. Las vocales
abiertas son a, e, o, y las cerradas, u, i.
Por ejemplo, en vez de contar la palabra “poesía” como po-e-sí-a, es decir cuatro
sílabas, en caso de necesitar sólo se podría computar como poe-sí-a, tres sílabas.
La diéresis o dialefa
Se produce cuando dos vocales de una sílaba se pronuncian de forma separada, dando
lugar a dos sílabas. La diéresis es un recurso métrico arcaico, y se consigue colocando el
signo diéresis (¨) sobre la vocal que nos interese.
Cuando los versos se alían unos con otros aparece el fenómeno llamado rima.
¿Entendemos realmente cómo se consigue, para qué sirve y, sobre todo, qué es en
esencia la rima?
En un principio sólo hubo tradición oral, es decir, sólo existía la palabra como sonido, no
como signo. La rima pues, no es más que un recurso inteligentemente urdido para que la
memoria retenga la información transmitida más fácil, garantizando así su
perdurabilidad y proporcionando, por añadidura, un divertimento. Y a través del tiempo
se siguió utilizando la rima como recurso poético.
Rima asonante. Cuando se repiten solamente los sonidos de las vocales y no de las
consonantes. Por ejemplo, una rima consonante sería “el cielo me condujo al
duelo” o “miré por la ventana durante la mañana”. En cambio, rima asonante es
“el viajero compuso un soneto”.
No siempre la rima se da entre dos versos consecutivos dentro de una estrofa, sino que
se pueden realizar distintas combinaciones, así tenemos, entre muchas otras:
Rima abrazada: (abba, bccb), en la cual un par de rimas es escoltado por otro par
en cada extremo.
A cada uno de los versos se le asigna una letra. La función de esta letra es la de
identificar los versos que coinciden con respecto a su rima. Si son mayúsculas
pertenecen a versos de arte mayor y si son minúsculas son versos de arte menor.
La rima según el timbre
RIMA CONSONANTE
Miguel Hernández
RIMA ASONANTE
También llamada RIMA PARCIAL, VOCÁLICA o IMPERFECTA. Esta rima estriba en que las
palabras donde recae la rima no coinciden plenamente a partir de la última vocal
acentuada; es decir, sólo coinciden algunos fonemas (o sonidos):
Rafael Alberti
Otra de las variantes es la que permite producir una equivalencia de timbre vocálico
entre U y O por un lado, y también entre I y E, siempre que alguna de dichas vocales sea
la final de una palabra paroxítona o proparoxítona.
Rafael Alberti
Rima imperfecta en la que existe una equivalencia entre las vocales o y e del primer
verso, y las vocales ó e i, del cuarto.
RIMA INTERNA
La llamada RIMA INTERNA o RIMA EN ECO consiste en la repetición dentro del mismo
verso o estrofa de los fonemas rimantes:
Luis de Góngora
LAS FORMAS ESTRÓFICAS
La estrofa marca y dicta la relación especial que han de tener los versos entre sí,
determinando el sentido, el ritmo y la música del poema. Esta forma de actuar entre sí
de los versos pasa por la elección de unas estrofas concretas. La métrica castellana nos
ofrece un abanico de formas estróficas que requieren una mayor o menor destreza según
su complejidad, dictada por múltiples combinaciones de metros y rimas, y, a su vez, por
el número de estrofas empleadas.
La estrofa no es más que la fórmula especial con la que han de relacionarse los versos
entre sí para poder viajar hasta el objetivo final: la unidad total e inmediatamente
superior: el poema.
Asumiendo la coherencia rítmica, acentual y métrica a la hora de agrupar versos
veremos los diferentes tipos de estrofa ateniéndonos al número de versos que la
compongan.
Recordemos que marcamos en minúscula (a) los versos de arte menor, y en mayúscula
(A) los de arte mayor.
PAREADO
Estrofa formada por dos versos que riman entre sí, habitualmente de forma consonante,
sin importar el número de sílabas.
Jorge Guillen
ALEGRÍA
ALELUYA
TERCETO
Estrofa formada por tres versos, generalmente endecasílabos, es decir de arte mayor,
que en la mayoría de las ocasiones riman ABA.
Rafael Alberti
SOLEDAD
Copla popular que se atiene a la misma construcción que el terceto pero con la salvedad
de tener rima asonante. Muy usada por los poetas modernistas y de la generación del 27,
sobre todo por Federico García Lorca, Rafael Alberti y Emilio Prados.
Abrí la caja de los peces (A)
y se cuajó el cielo (b)
de luceros verdes... (a)
Emilio Prados
CUARTETO
Blas de Otero
SERVENTESIO
Variante del cuarteto cuya única diferencia es la distribución de la rima, que quedaría
de forma cruzada ABAB.
Blas de Otero
REDONDILLA
Juan Rejano
CUARTETA
Antonio Machado
SEGUIDILLA
Los versos primero, segundo y cuarto son hexasílabos, y el tercero, de once o doce. Los
versos segundo y cuarto tienen rima asonante.
Manuel Machado
CUADERNA VÍA
Estrofa compuesta por cuatro versos alejandrinos en una sola rima consonante AAAA.
QUINTETO
Estrofa de cinco versos de arte mayor cuya rima es consonante y sigue distintas
estructuras: ABBAB, ABABA y ABAAB, que es la más frecuente.
José Zorrilla
QUINTILLA
La quintilla es una estrofa de cinco versos de arte menor, por lo general octosílabos, con
dos rimas entrecruzadas consonantes en las que no pueden rimar tres versos seguidos.
En arte mayor se denomina quinteto.
(Miguel de Cervantes)
LIRA
Estrofa de cinco versos que combina dos endecasílabos (segundo y quinto verso), y tres
heptasílabos (primero, tercero y cuarto verso), y cuya rima sería aBabB.
Garcilaso de la Vega
SEXTETO
Seis versos de arte mayor y menor, que combina, según sus variedades, heptasílabos y
endecasílabos, rimando generalmente aBabcC.
SEXTILLA
La sextilla es una estrofa de seis versos de arte menor, generalmente de octosílabos, con
rima consonante, que tuvo mucho éxito durante el Neoclasicismo. Históricamente se
encuentra ya en el LIBRO DE BUEN AMOR, del Arcipreste de Hita, en varias
combinaciones métricas: aabaab, abcabc, ababab, etc.
En el siglo XV surgió un tipo de sextilla, conocida como copla de pie quebrado, que
consta de dos sextillas, cada una de las cuales forman versos octosílabos (primero,
segundo, cuarto y quinto) y tetrasílabos (tercero y sexto). Se la conoció como estrofa
manriqueña, ya que fue Jorge Manrique quien la popularizó con su Coplas por la muerte
de su padre.
SEXTA RIMA
La sexta rima es un tipo de sexteto conocido también como sextina antigua y sextina
real. Se trata de una octava real sin los dos primeros versos, es decir, un grupo de
endecasílabos que riman en consonante primero con tercero, segundo con cuarto y el
quinto con el sexto.
PAVANA
La pavana consta de cuatro versos de arte mayor (dodecasílabos por lo general) que
riman en consonante ABAB, más tres versos monorrimos de extensión fluctuante y
progresiva, normalmente entre 5 y 10 sílabas. Se destinaba al canto, y los últimos
ejemplares datan del siglo XVI.
(Anónimo)
OCTAVILLA
Estrofa de ocho versos de arte mayor compuesta a su vez de dos cuartetos diferentes,
aunque enlazados, de tal manera que rimaría ABBAACCA.
Juan de Mena
OCTAVA REAL
José Espronceda
Estrofa de ocho versos, que riman ABBCDEEC, pero con la particularidad de que tanto el
cuarto verso como el octavo, son agudos.
OCTAVILLA ITALIANA
La octavilla italiana u octavilla aguda es una combinación de ocho versos de ocho sílabas
o menos en que el cuarto y el octavo poseen rima aguda, y segundo y tercero riman
entre sí, así como el sexto y séptimo, quedando sueltos primero y quinto. Fue estrofa
muy popular a finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX y se utilizó frecuentemente
para el canto por su gran musicalidad. Se usó en el teatro solamente para las partes
cantadas.
Merced a tus traiciones (a)
al fin respiro, Lice, (b)
al fin de un infelice (b)
el cielo hubo piedad; (c)
ya rotas las prisiones (a)
libre está el alma mía; (d)
no sueño, no, este día, (d)
mi dulce libertad. (c)
OCTAVILLA REAL
ESTANCIA SPENSERIANA
Estrofa de nueve versos de los que los ocho primeros son endecasílabos y el último
alejandrino. Riman en consonante primero con tercero y segundo con cuarto, quinto y
séptimo. El sexto con el octavo y el noveno. La introdujo desde la métrica inglesa en el
siglo XIX el poeta José María Blanco-White.
NOVENA
Vicente Espinel
DÉCIMA ITALIANA
La décima italiana posee una rima aguda en los versos quinto y décimo.
COPLA REAL
Estrofa de diez versos de arte menor, también llamada falsa décima, que es el resultado
de la unión de dos quintillas (o quintetos de arte menor), que riman abaabcdccd.
EL SONETO
El soneto destaca entre las composiciones cuyos sistemas estróficos tienen forma fija. En
Italia, desde Petrarca, se ha mantenido inalterada su composición clásica. También en
España, desde Garcilaso hasta hoy.
Tiene una estructura interna bien definida: el soneto está constituido por dos cuartetos
y dos tercetos. En general, en los dos cuartetos se expone la idea. En los tercetos se
condensa luego esa misma idea que, en consecuencia, redobla su sentido.
El soneto consta de catorce versos endecasílabos en dos cuartetos que tienen la misma
rima y dos tercetos, con rima independiente, es decir, que pueden combinarse de
distintas maneras.
Generalmente los dos cuartetos se consideran como una estrofa de ocho versos; y los dos
tercetos como una estrofa de seis.
Lope de Vega
La parodia
"Soneto"
Soneto al objeto
Dolly Bash
No son pocas las posibilidades arquitectónicas que encierra este molde. El juego espacial
del soneto, el dibujo simétrico que crea en la página, propicia el avance del discurso
rítmico. Su construcción en módulos métricos –los dos cuartetos y los dos tercetos- y la
articulación entre dichos módulos, generan diferentes estrategias posibles. Nos permite
explorar, transformar y fusionar de un modo singular las ideas, los sentimientos y las
sensaciones.
Los cuartetos tienen dos rimas en común cuyas combinaciones son del tipo:
ABBA
ABBA
En los tercetos la rima es más libre, aunque las combinaciones habituales son:
CDC - DCD
CDC – CDC
CDD – DCC
CDE – CDE
CDE – DCE
CDE – DEC
CDE – EDC
Luis de Góngora
Soneto compuesto de dos cuartetos y dos tercetos con tres rimas:
Garcilaso de la Vega
Luis de Góngora
El origen de su estructura métrica aún es discutido y se dan como posibles dos hipótesis:
la que postula que proviene de la unión de dos octavas que ha perdido los dos últimos
versos; y la más probable, que pretende que provenga de aislar una estancia de canción
siciliana. Según esta última hipótesis, los serventesios constituirían la frente de dos pies
y los tercetos la cola de dos vueltas.
De Sicilia, el soneto pasó a la Italia central, donde fue también cultivado por los poetas
del dolce stil nuovo: Guido Guinizzelli (1240 - 1276), Guido Cavalcanti (1259 - 1300) y
Cino da Pistoia, entre otros, quienes emplean ya los dos cuartetos y los dos tercetos,
estos últimos con una estructura variable.
En el siglo XIV son muy importantes los sonetos amorosos de Dante Alighieri, dedicados a
su amada Beatrice Portinari, y recogidos en su libro Vita Nuova. Pero el sonetista más
influyente de la centuria es sin duda el poeta de Arezzo Francesco Petrarca, en cuyo
Cancionero (Canzoniere) el soneto se revela como la estructura más adecuada para la
expresión del sentimiento amoroso. Es a través de la influencia de Petrarca que el
soneto se extiende al resto de literaturas europeas.
El sentido de la rima
A través de la rima podemos potenciar el significado del poema. Este efecto es más
evidente en el soneto. Para ello las rimas se pueden combinar en función de lo que
queremos expresar.
Podremos observar en este soneto las palabras que riman en los dos cuartetos:
Verso 1: movimiento
Verso 4: pensamiento
Verso 5: alejamiento
Verso 8: viento
Verso 2: rojas
Verso 3: hojas
Verso 6: deshojas
Verso 7: mojas
Los dos tipos de rima son diferentes por el sonido, pero también por el sentido. En el
primer conjunto de palabras predomina la idea de movimiento. En el segundo, la
sensualidad.
El poeta está dominado por el movimiento y la sensualidad del cuerpo, y más tarde se
desprende de todo lo corporal intentando alcanzar la verdad divina. En el soneto
observamos un pasaje de lo corpóreo a lo divino. En el primer terceto se habla del
cuerpo hecho ama y en el último la vida se desnuda y acaba en su verdad divina.
El hilo conductor
Cualquier detalle, elemento, una palabra pueden hilar el poema y ser el centro de la
transformación entre el primero y el último verso.
El Duende
EL ROMANCE
El romance es una serie métrica compuesta por una serie indefinida de versos
octosílabos con rima asonante en los versos pares que se originó de la descomposición de
los cantares de gesta en el siglo XIV, aunque algunos de ellos empezaron a imitarse y
componerse a propósito entre el siglo XV y la actualidad constituyendo el llamado
Romancero nuevo. Suele usarse para relaciones o narraciones, o con contenido
narrativo-lírico. Si el romance es de origen culto suele poderse dividir con facilidad en
grupos de cuatro versos como subestrofas; si es de origen tradicional, no.
El llamado romance heroico rima como el romance, solamente los versos pares y en
asonante, pero está compuesto por versos endecasílabos. Lo creó Sor Juana Inés de la
Cruz y se utilizó ampliamente en el siglo XVIII y siglo XIX.
(Ángel Saavedra)
LA CANCIÓN PROVENZAL
Consta de uno o más grupos de doce versos octosílabos repartidos cada uno en tres
bloques de cuatro, por lo general una cuarteta entre dos redondillas que tienen la
misma rima, o bien dos cuartetas que encierran a una redondilla, igualmente las
cuartetas con la misma rima, siempre consonante: abba cdcd abba, en el primer caso, o
bien abab cddc abab en el segundo. Este esquema sufrió luego más modificaciones, de
forma que las estrofas de principio y final podían tener más o menos versos (por
ejemplo, abb cdcd abb y abbab cddc abbab) o todas ellas ser redondillas o cuartetas, o a
capricho, pero siempre se mantuvo que las rimas de primera estrofa y última fueran las
mismas.
LA CANCIÓN EN ESTANCIAS
Es de origen italiano. Se divulgó a partir del primer Renacimiento y consta de una serie
de estrofas semejantes que combinan versos de siete y once sílabas con la misma
disposición métrica, llamadas estancias (del italiano stanze). La composición se remata
con un corto envío o vuelta de cuatro versos. Cada estancia consta de dos partes
engarzadas por un verso de enlace, eslabón o llave que sirve para unir la primera parte o
fronte (con dos pies, abC abC) y la segunda parte, llamada sírima o 'coda' (dee DfF). El
escritor manchego Garcilaso de la Vega introdujo esta estrofa en la literatura española,
y desde entonces no ha dejado de usarse, sobre todo por los poetas influidos por la
corriente literaria del llamado Petrarquismo.
(Garcilaso de la Vega)
LA CANCIÓN LEOPARDINA
LA SILVA
Consiste por lo general en una serie de endecasílabos rítmicamente correctos, pero sin
rima alguna. Fue usado ya por Garcilaso de la Vega en su Epístola a Boscán y enseguida
se generalizó su uso como una forma adecuada para las traducciones.
El HAIKU
Si la economía verbal es la esencia de una forma lírica, esa forma es el haiku, que tan
solo cuenta con diecisiete sílabas en tres versos para expresar una sensación, una verdad
poética. El haiku es concisión y síntesis, una de las composiciones más difíciles que
existen, nacida, según los maestros japoneses, en un momento de gracia, de inspiración.
La esencia espiritual del haiku está conectada con la ambición del poeta de fundirse con
la naturaleza, de verla. Su forma es un arte difícil cuyo dominio nos ayudará como
ningún otro a exprimir el lenguaje, a sacar todo el jugo posible de cada palabra.
Su composición
5
7
5
La impersonalidad
El haiku se aleja conscientemente del yo del poeta, de tal forma que parece ajeno a él,
como si nadie lo hubiera construido. Casi nunca encontraremos un pronombre personal
en un haiku, y menos la primera persona del singular. El poeta trata de transmitirnos
una visión, una sensación de la naturaleza sin interponer su yo entre nosotros y el
poema. Tal vez el que más se acercó a este concepto de poesía pura fue Juan Ramón
Jiménez cuando dejó escrito:
El haiku siempre se balancea entre dos imágenes o entre dos sensaciones, como en este
ejemplo del Maestro Bashoo:
“Besugo en sal,
con las encías frías:
pescadería.”
La primera parte es descriptiva: Besugo en sal, con las encías frías. La segunda es
inesperada: pescadería.
La primera lleva a la segunda de la mano de una analogía entre ellas y, al mismo
tiempo, se hace sorprendente por medio de la diferencia entre ellas.
Veamos dos ejemplos más.
Maestro Seira
“Está la llama
inmóvil, congelada:
noche de escarcha.”
Maestro Kiorai
“Es ya mi aldea
un sueño en un viaje.
Ave de paso.”
Observando, nos daremos cuenta de que cada parte del haiku está separada por una
pausa o cesura, que marca un ritmo en el poema, en el primero un punto y en el
segundo un punto y aparte.
La onomatopeya
Este recurso es muy utilizado por Juan Ramón Jiménez, consiste en asociar dos palabras
que provienen de dos dominios sensoriales diferentes, en este caso - voces- con vista -
blancas-.
Al oscurecerse el mar
las voces de los patos salvajes
son vagamente blancas.
Hay que recordar siempre que el original es 5 - 7 - 5 y que los haikus huyen de la
retórica y de la ornamentación.
Una campana.
Tan sólo una campana
Se opone al viento.
Mario Benedetti
La vieja mano
Sigue trazando versos
Para el olvido.
Troncos y paja:
Por las rendijas entran
Budas e insectos.
Octavio Paz
Sobre la nieve
Va corriendo la sombra
De una cometa.
Matsumoto Takashi
EL TANKA
Hace más de 1400 años que se registraron los primeros tankas. Según algunos autores, su
principal utilidad era la de transmitir mensajes secretos entre amantes; una pequeña
síntesis matutina de lo que una tempestuosa noche de sexo había representado para el
autor, como queriendo volver a las maneras y palabras del cortejo, algo así como una
nota de agradecimiento al proporcionador de tan carnales placeres. Se enviaban escritos
en un abanico o amarrados a una flor en botón y eran entregados en propia mano por un
mensajero a quien se recompensaba con un trago y la oportunidad de coquetear un poco
con el personal doméstico, mientras la parte proporcionadora escribía un tanka en
respuesta al primero y que el lacayo debía llevar a su amo. Estos breves poemas,
deberían tener tal contenido que los enamorados supieran a qué se hacía referencia,
pero ser lo suficientemente crípticos de guisa tal que el intermediario quedase en babia
si hubiera intentado sorprender algún secreto.
Muy pronto el tanka comenzó a utilizarse tanto para canciones de boda como para
encantamientos propiciatorios de casas recién construidas, niños recién paridos y
negocios recién firmados (usos, todos ellos, corrientes en otras variedades poéticas
japonesas). A través de los siglos, los poetas compusieron tankas no solo para el amor o
para conjurar a los dioses, sino sobre la naturaleza y otros asuntos. El tanka llegó a ser
tan estimado que regularmente se convocaba a concursos, lo mismo de escritura que de
lectura.
El tanka posee lo que se denomina ¨pivote¨ o ¨eje¨ del poema. Se trata de la idea de
que en algún punto en la tercera línea va a existir una imagen que relaciona o liga las
dos primeras líneas con las dos últimas.
Es grande el cielo
y arriba siembran mundos.
Imperturbable,
prosigue en tanta noche
el grillo berbiquí.
En éste, de Octavio Paz (lo recitó durante su discurso de aceptación del Premio Nobel el
10 de diciembre de 1990), es evidente que la palabra 'imperturbable' se refiere al grillo,
así retratado a pesar de que el Universo sea inmenso y haya civilizaciones
extraterrestres conquistando y colonizando planetas.
La ajena copa,
La espada que fue espada
En otra mano,
La luna de la calle,
¿Dime, acaso no bastan?
Jorge Luis Borges no deja duda, cuando dice 'en otra mano', que en las primeras dos
líneas una mano sostiene una espada y en las dos últimas la luna de la calle. Borges
también escribió los que siguen, en donde la imagen pivotal es menos tangible:
Alto en la cumbre
Todo el jardín es luna,
Luna de oro.
Más precioso es el roce
De tu boca en la sombra.