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Poco prima della sua morte nel 1942, Condé Montrose Nast aveva chiesto a Audrey Withers quale dovesse essere, secondo lei, il ruolo di un magazine come Vogue. Withers era diventata editor in chief di British Vogue nel 1940, quando l’allora direttrice era rimasta bloccata oltreoceano per l’inasprirsi del conflitto mondiale. Una volta in carica, aveva portato avanti il giornale in ristrettezze inimmaginabili: editandolo da rifugi antiaerei (maschere antigas alla mano), sfidando coprifuochi, razionamenti della carta, superando addirittura il bombardamento dei propri uffici (lo staff era arrivato la mattina dopo con scopa e paletta, e quel mese Vogue era uscito con un solo giorno di ritardo). Soprattutto, Withers (la cui storia è magnificamente raccontata nel recente Dressed For War di Julie Summers) aveva brillantemente guidato il giornale in un territorio prima inesplorato: la guerra, l’attualità e la politica. E, a ostilità cessate, si era rifiutata di abbandonare un terreno e una credibilità così faticosamente conquistati.
Quando nel 1946 la potentissima direttrice di Vogue Edna Woolman Chase rinnova la domanda di Nast, Withers risponde con un memo che è quasi un manifesto, e dice più o meno questo: Vogue non potrà mai più essere un semplice magazine di moda. Ha il dovere morale di coprire tutto quello che accade, e che influenza la vita delle donne a cui si rivolge. La moda, ovviamente, rimarrà sempre in primo piano, ma il magazine dovrà essere apertamente progressivo e impegnato. Per un semplice fatto: non dire nulla è comunque un gesto politico che equivale ad accettare lo status quo. E questo, certo non è Vogue.
Le pagine che oggi state sfogliando sono il risultato di una storia molto lunga e di molte battaglie, da quelle sanguinose combattute sul fronte, a quelle culturali, meno drammatiche, ma solo in apparenza. Se la moda rispecchia il proprio tempo, lo stesso vale per i magazine che la raccontano. Un principio semplice, alla base anche del nostro giornale: dagli editoriali di Meisel a questo numero, messo in piedi in poco più di in una settimana mentre in Italia e nel mondo infuria una pandemia che probabilmente cambierà molti equilibri che davamo per scontati, e muterà per sempre il nostro modo di vivere, quindi di raccontare la moda e consumarla. E se ancora oggi qualcuno storce il naso all’idea che l’attualità rientri tra gli interessi di un fashion magazine, forse vale la pena andare alle radici di questa storia, che sono lontane, e molto profonde.
Risale alla Prima guerra mondiale il fiorire di un giornalismo di moda più aperto, che assolve a compiti pratici e propagandistici, ma intanto racconta come cambia il ruolo della donna nella società. La realtà comincia a farsi strada anche su Vogue: la rubrica Smart Fashion for Limited Incomes diventa nel ’17 Fashions On A War Income, e pochi anni dopo troverà un senso ancora diverso durante la crisi del ’29 (dove Nast perde quasi per intero la sua fortuna). Non è un caso che parlando del crollo del mercato mondiale del 2008, Suzy Menkes si sia chiesta come mai Wall Street non avesse tenuto d’occhio le ultime sfilate - secondo un noto detto, gli orli delle gonne salgono e scendono assieme alla borsa. Dopo il ’29, gli abitini di lamé degli Anni Ruggenti lasciano il posto a gonne alle caviglie, e per di più quasi sempre sui toni del bianco - un colore scelto per esprimere purezza nel presente, e speranza per il futuro. Vogue nel maggio del 1930 mette in copertina un immacolato disegno di Lepepe e uno strillo che pubblicizza, appunto, i consigli più chic per i portafogli limitati, mentre nel ’38 - quando il cosmopolitismo del decennio precedente ha lasciato il posto a una difesa dei confini che presto sarà anche fisica - inaugura il primo “Americana Issue”, inno alla produzione e allo stile indigeni, inconcepibile fino a poco prima. Questa reattività al presente continua a dettare la linea editoriale dei magazine di moda fino ai giorni nostri: al trauma dell’11 settembre, Vogue reagisce mettendo in copertina la nuova fidanzatina d’America, Britney Spears, sorridente davanti a una bandiera a stelle e strisce, mentre Vogue Italia negli anni pubblica editoriali sulla violenza della polizia post Torri Gemelle, sulla guerra in Iraq, sul disastro ambientale della British Petroleum e sulla devastante acqua alta a Venezia.
Ma è nella Seconda guerra mondiale che il codice genetico di Vogue muta, e permette ai direttori delle varie edizioni di allargare lo sguardo. Se nel 1939 Edna Woolman Chase era ancora convinta che a garantire il ruolo di Vogue sarebbe stato, come nella guerra precedente, il fabbisogno di gusto e bellezza anche (e soprattutto) in un mondo devastato, Withers dimostrerà che l’importanza del giornale andava molto oltre la sua capacità di distribuire puro e semplice escapismo.
Nella Parigi occupata i nazisti, non riuscendo a spostare - come avrebbero voluto Hitler, e soprattutto Goebbels - la Couture a Berlino (Lucien Lelong, rappresentante dei couturier, era stato molto chiaro: “O Parigi, o niente”), avevano tentato di prendere il controllo dell'industria della moda attraverso la stampa. Vogue Paris però si era rifiutata di obbedire alle richieste della propaganda nazista, ed era stata costretta a chiudere. Poco importa. Come avrebbe raccontato su British Vogue Carmel Benito, le francesi non si erano lasciate sopraffare, resistendo a modo loro, cioè con enormi cappelli e altrettanta immaginazione: “Eravamo pronte a rimanere senza cibo, carburante, luce, sapone, [...] ma mai ci saremmo fatte vedere trascurate o squallide: dopotutto, eravamo pur sempre parigine”.
L’ultimo baluardo nell’Europa occupata sarebbe rimasto il Vogue stampato a Londra che, anche durante il Blitz, continuava a uscire. E non solo, era diventato un interlocutore di primo piano del Ministry of Information. Istituito nel 1939, il MoI aveva inizialmente faticato a tenere il passo della controparte nazista, ma nel 1941 era stato messo nelle mani di Brendan Bracken - guarda un po’, un editore di giornali e magazine. Una delle cose che Bracken aveva subito capito era che per comunicare con il pubblico femminile (“i soldati senza pistola”) bisognava usare le riviste di moda, e soprattutto il più autorevole e diffuso: Vogue.
Le richieste del ministero erano, ovviamente, propagandistiche: spingere i consumi interni, rendere chic i tagli corti per diminuire gli incidenti sul lavoro dovuti al rifiuto di indossare gli orribili cappucci di protezione, o addirittura far accettare il razionamento dei vestiti. In uno degli scatti più iconici commissionati da Withers, Cecil Beaton aveva fotografato una delle prime annunciatrici della BBC, elegantissima, davanti a un edificio ridotto in macerie dai bombardamenti. La didascalia recitava: “Qualcuno pensa che la moda sia finita.[...] Ma la moda è indistruttibile... Non si può razionare lo stile”.
Ma combattere, per Withers, non era solo aiutare la propaganda: era far capire alle donne inglesi cosa fosse veramente la guerra. E per farlo, avrebbe scelto un’immensa fotografa che era stata, prima della guerra, anche una modella: Lee Miller. Sulle sue stesse strade lavorava, per fare solo un nome, Robert Capa, ma fra le immagini della guerra, quelle di Miller - le macerie di Saint Malo, gli scheletri di Buchenwald, i corpi dei nazisti suicidi, nei loro interni borghesi - sono fra quelle che ancora oggi restano. Quel loro impasto di eleganza e ferocia trovava in Vogue la camera degli echi più efficace: e, pubblicandole, la rivista si sarebbe trasformata in qualcosa di diverso, e nuovo.
I magazine hanno a che fare con l’immediato, il qui ed ora. Per Audrey Withers voleva dire saper raccontare con la stessa credibilità tanto la bellezza quanto la guerra e la devastazione. Come scriveva Beaton, raccontando una Londra che resisteva ai bombardamenti con l’ennesima invenzione inglese, il Blitz spirit: “Nonostante Hitler e contro Hitler, arrivano comunque i cataloghi di giardinaggio. E non ordiniamo solo fagioli, patate, spinaci, cavoli e le arnie che ormai prosperano nei giardini inglesi, ma anche i bulbi dei giacinti, che fiorendo illumineranno le nostre giornate più buie.” Certo, quei giacinti non erano essenziali per sopravvivere. Ma a pensarci bene, invece, sì.
English Version:
Shortly before his death in 1942, Condé Montrose Nast asked Audrey Withers what she thought the role of a magazine like Vogue should be. Withers had become editor-in-chief of British Vogue in 1940, when the escalating world war prevented the return of her predecessor from the States. Withers took charge and found herself having to produce the magazine in unimaginable conditions: working out of air-raid shelters (gas masks at the ready), defying curfews, negotiating paper rationing, even surviving the bombardment of the offices (the staff arrived the next morning with brooms and dustpans, and that month’s issue of Vogue came out only one day late). Above all, Withers (whose story is beautifully told in Julie Summers' recent Dressed for War) brilliantly led the magazine into the previously unexplored territories of war, current affairs and politics and, after hostilities had ceased, she refused to abandon such hard-won terrain and credibility. When in 1946 the very powerful editor-in-chief of Vogue Edna Woolman Chase repeated Mr. Nast's question, Withers responded with a memo that was almost a manifesto, saying more or less this: Vogue could never again be merely a fashion magazine. It has a moral duty to cover everything that happens and that impacts the lives of the women to whom it is addressed. Fashion, of course, will always remain in the foreground, but the magazine must be openly progressive and socially committed. For one simple reason: saying nothing is nevertheless a political gesture, one that is tantamount to accepting the status quo. And this is certainly not Vogue.
The pages you are leafing through today are the result of a very long history and many battles, from the bloody clashes fought on the front to the ongoing cultural battles, less dramatic but only apparently. If fashion reflects its own time, the same goes for the magazines that recount it. A simple principle that is the foundation of our magazine: from Meisel's editorials to this issue, cobbled together in little more than a week while in Italy and around the world rages a pandemic that will probably upend many of the assumptions we took for granted, forever changing our way of life and therefore the way we talk about and consume fashion. And if there’s anyone out there who still turns a blind eye to the idea that current events are within the purview of a fashion magazine, perhaps it's worth going to the roots of this story, which are distant and very deep. With the First World War, there flourished a more open fashion journalism which performed not only its practical and propagandistic tasks, but also talked about how the role of women in society was changing. Reality began to make its way into Vogue as well: in 1917, the regular column “Smart Fashion for Limited Incomes” became “Fashions on a War Income”, and a few years later it found a different meaning during the crisis of '29 (where Nast lost almost all his fortune).
It's no coincidence that, at the time of the collapse of the global economy in 2008, Suzy Menkes wondered why Wall Street hadn't kept an eye on the latest fashion shows - according to popular wisdom, skirt hems go up and down with the stock market. After the crash, the lamé cocktail dresses of the Roaring Twenties gave way to ankle-length skirts, and what's more, they were almost always in shades of white - a color intended to express purity in the present and hope for the future. In May of 1930, Vogue put an immaculate Lepape drawing on the cover, along with a headline announcing the most chic tips for limited wallets, while in '38 - when the cosmopolitanism of the previous decade gave way to a defense of the border that would soon become physical - inaugurated the first "Americana Issue", an ode to indigenous production and style, inconceivable until that point.
This reactivity to the present continued to dictate the editorial direction of fashion magazines up to the present day: Vogue responded to the trauma of 9/11 with a cover featuring Britney Spears, America’s new sweetheart, smiling in front of the stars and stripes, while Vogue Italia over the years published editorials on police violence after the Twin Towers, the war in Iraq, the BP oil spill and the devastating high water in Venice. But it was with the Second World War that the genetic code of Vogue changed, allowing the editors of the various editions to broaden their field of vision. If in 1939 Edna Woolman Chase was still convinced that the role of the magazine would be, as in the previous war, to satisfy the need for taste and beauty even (and above all) in a devastated world, Withers would demonstrate that the importance of Vogue went far beyond its ability to disseminate pure and simple escapism.
In occupied Paris, the Nazis, unable to move the couture industry to Berlin, as Hitler and especially Goebbels wished (Lucien Lelong, representative of the couturiers, was very clear: “It is in Paris or it is nowhere"), tried to take control of the fashion industry through the press. Vogue Paris, however, refused to toe the Nazi propaganda line and was forced to close down. It didn’t matter. As Carmel Benito would recount in British Vogue, the French didn’t allow themselves to be overwhelmed, resisting in their own way, with enormous hats and irrepressible imagination: "We were prepared to do without food, fuel, light, soap […] but we wouldn’t look shabby and worn out. After all, we were Parisiennes”. The last bastion in occupied Europe would be the Vogue printed in London, which, even during the Blitz, continued to come out. And not only that, it had become a leading vehicle of the Ministry of Information. Established in 1939, the MoI had initially struggled to keep up with its Nazi counterpart, but by 1941 it had been put into the hands of Brendan Bracken, not accidentally a newspaper and magazine publisher. One of the things Bracken immediately understood was that to communicate with the female public ("soldiers without guns"), one had to use fashion magazines, and above all the most authoritative and widely read: Vogue.
The Ministry's demands were, of course, propagandistic: to push domestic consumption, to make short hair chic to reduce accidents at work due to the refusal to wear those horrible protective caps, even to get people to accept the idea of clothes rationing. In one of the most iconic shots commissioned by Withers, Cecil Beaton had photographed one of the first BBC announcers in front of a building reduced to rubble by bombing. The caption read: “It is now said that fashion’s goose is properly done in, for want of the best butter. But fashion is indestructible and will survive even margarine coupons. You cannot ration a sense of style”. [In the beginning clothes and margarine coupons were the same]
But for Withers, helping the war effort wasn't just about propaganda. It was about making English women understand what war really was. And to do that, she turned to a great female photographer who had also been a model before the war: Lee Miller. Miller worked in the same milieu as Robert Capa, to name just one, but her images of the war – the rubble of Saint-Malo, the skeletons of Buchenwald, the bodies of the Nazi suicides in their bourgeois interiors – are among the ones that remain. Their mixture of elegance and ferocity found in Vogue the most effective echo chamber, and by publishing them, the magazine was transformed into something different, and new. Magazines are about the immediate, the here and now. For Audrey Withers that meant being able to talk as much about beauty as war and devastation, with the same credibility. As Beaton wrote, describing a London that resisted constant bombardment with yet another English invention, the Blitz Spirit: “To spite Hitler and in spite of him, the garden catalogues arrive, and we order not only the beans and the potatoes and the spinach and the cabbages and beehives that thrive so well in London gardens, but the fibre and the bulbs of hyacinths that will enliven the darkest day at home.” Of course, those hyacinths were not essential for survival. Then again, maybe they were.
